Infoscènes

La Scène a 30 ans. Ce n’est pas rien. En trente ans, tout a changé. Ou presque. La structuration professionnelle du secteur, les politiques culturelles, nationales ou locales, les rapports public-privé, les modes de production, l’organisation de la diffusion… Mais aussi un certain engagement sur la place de l’art dans notre société, pour la culture, cette culture aujourd’hui bousculée de toutes parts quand ce qui doit être considéré comme un service public n’est pas tout simplement remis en cause dans ses  fondements les plus profonds. 

À l’été 1996, aucun magazine professionnel ne couvrait le champ du spectacle vivant, dans toutes ses composantes. Il faut dire que le pari était osé, dans un secteur se caractérisant (déjà) par sa fragilité économique et la fragmentation de ses acteurs. Aujourd’hui, on imagine difficilement une filière professionnelle comme le spectacle dépourvue  de sa presse spécialisée. Nous avons su tenir bon, déplacer des montagnes (en particulier de papier !), maintenir nos paginations, et braver toutes les tempêtes, les « crises » qui se sont succédé en trente ans, économiques, sanitaires, multifactorielles. Souvent, nous disons que La Scène est en crise… depuis trente ans. 

Depuis sa création, en juin 1996, La Scène a souvent changé de costume. Et de formule. Pour s’adapter à vos nouveaux besoins ainsi qu’à la  naissance et à l’essor d’Internet et des réseaux  sociaux qui ont percuté le rapport à l’information, notamment professionnelle. Mais nous avons conservé le même esprit et la même ligne directrice : rester indépendants, vivre sans subventions avec des moyens « artisanaux », être au cœur de vos métiers, de vos structures, de vos fonctions, faire vivre la pensée, scruter les évolutions et les tendances, confronter des pratiques et des expériences, animer une communauté, publier, dans le sillage du magazine, des ouvrages spécialisés, lancer des événements comme les Biennales Internationales du Spectacle. En résumé, être à vos côtés, au service de la création artistique, depuis trois décennies. 

Ces trente bougies, nous sommes fiers de les souffler avec vous dans un paysage médiatique – hélas – chahuté par le contexte économique, politique  et idéologique. À cette occasion, nous tenons à  remercier chaleureusement et sincèrement toute l’équipe – fidèle – du magazine, dont la passion et l’engagement sont sans faille, nos lecteurs – fidèles aussi – et nos annonceurs – fidèles encore – de participer à cette belle aventure de presse. 

Que sera le paysage culturel et médiatique dans dix ans ? Notre prochain défi : continuer à vous  proposer un magazine utile et inspirant et fêter, avec vous, nos 40 ans !   

Nicolas Marc, fondateur  
Cyrille Planson, rédacteur en chef

Installé en Belgique, l’auteur et metteur en scène coréen Jaha Koo présentera trois pièces lors du Festival d’Avignon : Cuckoo, Haribo Kimchi et The History of Korean Western Theatre.

Les trois pièces que vous montrerez ne sont pas seulement du théâtre… 

Je compose de la musique, je crée des vidéos, je cuisine en direct sur scène et il m’arrive de collaborer avec des interprètes non humains, comme des robots et des voix de synthèse. Certaines de mes œuvres s’apparentent  davantage à un concert, d’autres à un documentaire ou à une installation. Ces différents éléments constituent le langage le plus approprié pour explorer les questions que je souhaite aborder. Bien que les trois œuvres soient indépendantes, elles sont liées par des questions récurrentes sur l’héritage du colonialisme, l’identité culturelle, l’histoire et la langue, la migration et le sentiment d’appartenance, ainsi que sur la relation entre les interprètes humains et non humains.  

Pourquoi avez-vous quitté  la Corée du Sud ? Cela a-t-il changé votre regard sur votre propre pays ?  

J’ai quitté la Corée en 2011, car je recherchais un environnement artistique différent. Le milieu des arts de la scène me paraissait assez hiérarchisé, avec des frontières bien définies entre les disciplines. Paradoxalement, c’est seulement après être devenu étranger que j’ai commencé à m’intéresser de plus près à la Corée. Aujourd’hui, je me sens à la fois lié à la Corée et distancié. Cette position intermédiaire est devenue l’un des fondements de ma pratique artistique.  

Dans Cuckoo, pourquoi utiliser trois cuiseurs à riz ?  

Cuckoo est une œuvre qui traite de l’impérialisme économique et des pressions apparues en Corée après la crise financière asiatique de 1997. Le pays est une « société sous pression » : pressions économiques, éducatives et sociales… La Corée continue de faire face à l’un des taux de suicide les plus élevés des pays développés. J’ai perdu plusieurs amis par suicide. Un jour, submergé par le chagrin et un profond sentiment d’impuissance, seul dans mon appartement, mon cuiseur annonça que le riz était prêt et me recommanda poliment de le remuer pour un goût optimal. Étrangement, j’ai trouvé du réconfort dans cette simple voix mécanique. Comme si un objet prenait soin de moi alors que j’en étais incapable. L’autocuiseur est devenu une métaphore d’une société fondée sur la pression, tout en devenant un compagnon et un témoin de la vulnérabilité humaine. 

Par Nicolas Dambre  

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°607

Crédit photo : D. R. 

Le festival L’Île-de-France fête le théâtre propose depuis 2017 du spectacle vivant sur des îles de loisirs de la région. Olivier Letellier, directeur depuis 2022 du CDN des Tréteaux de France, revient  sur ce dispositif original.

À l’origine, la région souhaitait créer un Festival d’Avignon  sur son territoire à destination des habitants qui ne partent pas en vacances… 

C’était une promesse de campagne de Valérie Pécresse [élue présidente de la région en 2015, NDLR]. Mais elle s’est heurtée à une réalité logistique et financière : la région n’est propriétaire que des lycées et des îles de loisirs, en outre elle ne disposait pas des moyens financiers suffisants pour un rendez-vous aussi ambitieux. Le projet a été repensé en un festival itinérant et gratuit dans des îles de loisirs fréquentées par des publics souvent éloignés des équipements culturels. Un marché public a été lancé et confié aux Tréteaux de France, centre dramatique national (CDN) alors dirigé par Robin  Renucci. 

Comment se déroule L’Île-de-France fête le théâtre ? 

Le festival installe son chapiteau, sa caravane d’accueil, deux tentes et une scène extérieure successivement sur trois îles de loisirs. Cette année, celles de Créteil [du 3 au 6 juillet], du Port aux Cerises [du 21 au 26 juillet] et de Cergy-Pontoise [du 31 juillet au 5 août]. Mehdi Kerkouche présentera une création en plein air avec l’Académie Fratellini. Une tente accueillera KiLLT [dispositif de lecture immersive, NDLR], l’autre des ateliers, nous en organisons une cinquantaine. Notre installation ne passe jamais inaperçue et nous attirons des  habitants qui n’étaient pas venus voir un spectacle. Nous allons vers les publics, des liens se sont tissés avec les familles qui reviennent. 

L’an passé, la région a divisé  le budget du festival par deux… 

Mais la région a, malgré tout, choisi de maintenir ce dispositif, signe de son engagement en faveur de l’accès à la culture. Le marché public a été cassé pour être revu sur la période 2025-2028 avec un budget passé de 850 000 à 450 000 euros, ce qui a réduit le festival de 4 à 2,5 semaines avec moins de représentations (110 contre 160). Mais pour cette dixième édition, la région Île-de-France a augmenté son financement, notamment afin de présenter en ouverture une grande forme de cirque pour 1 000 spectateurs, Perceptions, de la compagnie Bivouac. Dix ans après sa création, L’Île-de-France fête le théâtre reste un véritable outil de démocratisation culturelle – c’est l’ADN du CDN – et d’ancrage territorial. 

Par Nicolas Dambre  

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°607

Crédit photo : Christophe Raynaud de Lage 

À la tête du Centquatre-Paris (104) depuis fin octobre 2025, Valérie Senghor signe sa première programmation pour la saison 2026-2027. Elle en commente les grandes lignes, entre continuité et nouveaux temps forts.

Comment définiriez-vous cette programmation ?  

Elle est l’actualisation du projet du 104 à l’aune de nouveaux enjeux de société et se structure autour de grands moments et du triptyque exposition, spectacles, musique. Elle réaffirme notre soutien à la création, avec trois productions déléguées, et aux jeunes artistes, en particulier par notre politique de résidence – 200 équipes environ accueillies. Elle s’accompagne d’une nouvelle identité visuelle, qui incarne un caractère fédérateur, une vision combative de l’art et la présence du 104 sur le territoire. À ce jour, une soixantaine de projets sont programmés et une trentaine le sont à l’international, avec une attention à la parité et à la diversité des esthétiques.  Le tout mêle des fidélités à des artistes, dont les associés, et des nouveautés.  

Quelles sont-elles ? 

Ce sont des temps forts. Le festival De bouche à oreille célèbre des créations hybridant texte et scène, telle Ce que le ventre dit, de Lisette Lombé, avec diverses manières de porter l’oralité, jusqu’au rap et au slam. Ce désir s’inscrit dans le prolongement de mes années en poste au Centre des monuments nationaux, qui m’ont amenée à m’intéresser aux enjeux linguistiques de la francophonie.  Aussi, nous accentuons la présence des expositions dans cet espace dont la scénographie s’y prête, avec deux biennales : la première édition d’Habiter le monde, alliant art et architecture (des projets et en grandeur nature), et la deuxième édition d’Art Emergence, dédiée à la jeune création, accompagnée d’un festival de performances.  

Vous nouez de nouveaux partenariats… 

Habiter le monde est en partenariat avec le Pavillon de l’Arsenal,  et Art Emergence avec Artagon, ce qui amènera aussi de nouveaux publics au 104. L’édition 2026 du festival Impatience rassemble également de nouveaux partenaires, qui permettent de couvrir ainsi l’ensemble du territoire parisien : Nanterre-Amandiers, le Théâtre de Vanves, la MAC, le JTN. Quant au volet ingénierie, nous avons eu l’opportunité de programmer la sélection française de la Nuit blanche de Taipei en octobre.  

Quid de vos financements ? 

Notre modèle est dynamique : 50 % de notre budget (18 millions d’euros) est financé par nos recettes propres, englobant la billetterie, l’activité d’ingénierie (avec un chiffre d’affaires prévisionnel  de plus de 2 millions d’euros, un record), les aides au mécénat et sponsoring, les partenariats avec des entreprises et les forfaits versés par l’incubateur de start-up.  Aussi, la ville de Paris continue de soutenir le projet (8,5 millions d’euros en 2025). Nous rencontrons bientôt notre nouveau conseil d’administration, recomposé après les élections municipales. 

Par Hanna Laborde  

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°607

Crédit photo : Quentin Chevrier 

Le 6 juin, à Châteauvallon, le Groupe Émile Dubois du chorégraphe Jean-Claude Gallotta donnait la dernière d’Ulysse (1981), marqueur majeur des années 1980. Tandis qu’il travaille à son Casse-Noisette, il engage une réflexion originale pour préparer l’avenir : comme un Carnet Bagouet mais de son vivant… 

Comment avez-vous abordé cette dernière ?

Comme une grande fête et, en plus, Thierry Verger, dans la compagnie depuis plus de trente ans, fête ses 60 ans. Mais après cela s’arrête. Il n’y a plus de subventions ni de perspectives, il n’y a plus de demandes et nous ne proposions plus Ulysse parce que nous vendions plutôt des représentations de Cher Cinéma (2024). Et puis il faut laisser tourner la version dansée par la compagnie de Josette Baïz qui est très bien et nous consacrer à la prochaine pièce. C’est donc le bon moment pour réfléchir à la façon de transmettre cette danse. Il y a huit fidèles qui sont engagés dans la vie de la compagnie. La question s’est posée : « Pourquoi ne prendraient-ils pas la suite ? », puisqu’il y a l’enthousiasme et l’envie. Pour le moment, nous sommes encore pris par la future création de Casse-Noisette, donc nous avons évoqué le sujet, mais pas vraiment travaillé. Mais l’année prochaine, comme il n’y a plus rien, le moment est favorable pour penser une suite possible. 

Quelle forme cela pourrait-il prendre ?

Je n’ai pas réfléchi plus avant, mais j’ai contacté les Carnets Bagouet⁽¹⁾, parce que je pense qu’ils ont inventé une formidable façon de faire en matière de patrimoine. Et j’ai demandé ce qui leur avait manqué. Ils m’ont répondu : « Dominique Bagouet » ! Comme sa maladie a été assez soudaine, il n’avait laissé aucune consigne, il n’avait pas dit quelle pièce était prioritaire, quelles modifications accepter. C’est ça qui gêne le plus pour la transmission et, apparemment, le faire quand le chorégraphe est vivant, c’est mieux ! Cela limite les incertitudes. Il y a au moins une vingtaine de pièces que les gens aimeraient que l’on reprenne, mais certaines seraient à revoir avec l’évolution de la société, comme Docteur Labus (1988).

Et quelle serait votre position dans ces « Carnets Gallotta » ?

Il ne s’agit pas de tricher, pas de ruse. Je ne veux pas faire semblant de transmettre pour mieux rester. J’aimerais que cela soit comme un consultant à la demande. Les danseurs se débrouillent avec ce qu’ils savent et ils demandent s’ils ont besoin, ou pas ! Même les compagnies qui voudraient reprendre certaines œuvres, il y en a eu pas mal, ce serait eux qui décideraient. Pour moi, je ne m’interdis pas de faire des choses, un solo, ou des propositions avec des amateurs, mais tout le reste, ce serait à voir avec « Les Carnets Gallotta », comme une Scop de danseur qui s’occupe d’un répertoire ! 

(1) Les Carnets Bagouet ont été fondés en 1993 à partir de l’héritage artistique du chorégraphe Dominique Bagouet (1951-1992) pour préserver et diffuser son travail, sous l’impulsion de danseurs et collaborateurs proches de son univers. 

Par Philippe Verrièle  

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°606

Crédit photo : D. R

Le Théâtre espère ainsi retrouver le temps long avec les artistes et écouter au plus près leurs besoins dans leur parcours naissant.

S’il a été conçu il y a un an et se dévoile ces jours-ci, l’incubateur Module s’est maturé dans le temps au TU de Nantes. « Depuis 2018, nous avons renforcé l’axe de l’attention à la jeune création », explique Nolwenn Bihan, sa directrice, « et Module est la formalisation de l’accompagnement que nous souhaitons lui apporter, au-delà du seul couplage de production et diffusion et de leurs injonctions habituelles ». La démarche dispose d’un budget moyen de 30 000 euros, soutenue par un premier apport de 10 000 euros de la plateforme CulturePro / DRAC Pays de la Loire en 2025, et d’un autre en 2026 dont le montant est encore en attente, complétés par un financement de la scène conventionnée.

Partager les réflexions

L’un des désirs ? Retrouver le temps long avec les artistes et écouter au plus près leurs besoins dans leur parcours naissant. Les cinq bénéficiaires ont été repérés sans candidature par Nolwenn Bihan et Marie Fourcin, chargée de médiation au TU, en privilégiant la diversité des profils (formation en écoles du territoire ou non, compagnie à soi ou non) et des arts (théâtre, théâtre d’objets, danse, performance). Il s’agit de travailler sur leur première création, coproduite par le TU et qui verrait le jour à Fauves, son festival dédié à l’émergence en octobre, ou dans d’autres cadres, imaginent nos deux interlocutrices. Avant d’ajouter : « Notre accompagnement se situe plus sur le chemin et ses réflexions que sur le résultat, pour instaurer une zone de confiance et des liens durables entre des artistes et notre lieu », localisé, qui plus est, au cœur d’un campus d’étudiants. 

L’expertise du Bureau des artistes

De fait, pour concevoir Module, le TU s’appuie sur son expertise, déjà acquise grâce au Bureau des artistes, réunion mensuelle dédiée à outiller ces derniers. Trois axes ont été pensés : « un accompagnement sur mesure », des ateliers et des rencontres avec l’équipe, des intervenants (bureaux de production, administrateurs, dramaturges issus de Jeunes Textes en liberté…), des artistes confirmés, et une mise en réseau. Tous bénéficient de deux semaines de résidence rémunérées, bientôt délocalisées chez des partenaires en raison des travaux du bâtiment. Un mal pour un bien qui permet d’« élargir les possibles d’un projet artistique », concluent-elles. 

Par Hanna Laborde 

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°606

Crédit photo : Sixtine de Bodard

A 500 mètres de son lieu historique, ouvert rue des Écoles il y a 25 ans, la Manufacture inaugure un nouveau complexe culturel de 1 000 m². 

Situé juste derrière les remparts, il est baptisé l’Extra, la Manufacture ajoutant l’Intra à son appellation (pour intramuros). Tout s’est déroulé très vite, puisqu’en décembre dernier l’équipe de la Manufacture a appris qu’un ancien magasin de meubles contemporains aller fermer. En mars, des travaux d’aménagement ont commencé pour une ouverture au public durant le Off, financés par la holding Malivern, qui réunit notamment le festival Mythos ou la salle le MeM à Rennes. Pascal Keiser, président non exécutif de l’association qui gère la Manufacture, détaille : « C’est une opportunité exceptionnelle et un immense espace avec 6 mètres de hauteur sous plafond avec un plateau de 10 mètres d’ouverture sur 13 de profondeur. L’Extra permettra de nombreuses formes dans un rapport scène/spectateurs pas uniquement frontal. En dehors du Off, l’Extra proposera des résidences artistiques, des formations et des bureaux partagés dédiés aux industries culturelles et créatives. »

600 spectateurs debout 

La réhabilitation a été menée par le bureau d’études ER Concept (La Scala Provence, Opéra Grand Avignon…). Un gradin électrique entièrement rétractable de 230 sièges et trois grills motorisés ont été installés. En configuration debout, la salle pourra accueillir 600 spectateurs. La programmation sera pluridisciplinaire. Émilie Audren, coprogrammatrice de la Manufacture, confie : « Il ne s’agit pas de créer un énième théâtre permanent, mais un lieu hybride. Nous aimerions y organiser des concerts de musiques actuelles à l’année avec des partenaires locaux car Avignon ne compte plus de lieu dédié. Différents usages de l’Extra vont s’inventer. »  Une seconde salle de 120 places devrait y voir le jour l’année prochaine, avec un plateau de 8 mètres sur 8. La Manufacture (85 places) gérait trois autres scènes durant le Off, dont celle en plein air du musée Angladon (70 spectateurs). Avec l’ouverture de l’Extra, l’immense plateau de la Patinoire et ses 184 sièges ne sera plus exploité dès cette année, tandis qu’en 2027 la Manufacture abandonnera le château de Saint-Chamand (95 places). Deux lieux qui nécessitaient l’acheminement du public en navette. Des économies à la clé, s’intègrant au modèle économique du nouveau lieu. 

Par Nicolas Dambre  

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°606

Légende photo : Le complexe culturel de 1 000 m² ouvrira pendant le Festival Off 2026

Crédit photo : D. R

Après avoir frôlé la cessation de paiement, le théâtre présentait le 6 mai des adaptations pour une saison « de transition ». « On s’est battu pendant deux ans contre la réduction d’activité. Mais avec des financements restreints, pour tenir, on y consent », résumait l’équipe lors d’une réunion publique. Tout en poursuivant « l’accompagnement des compagnies en création et du secteur local », l’établissement s’est résigné à augmenter ses prix, réduire d’un tiers le nombre des représentations et de moitié son équipe qui passe à cinq équivalents temps plein. Si la formation professionnelle et les ateliers amateurs se poursuivront, le Grand Rond a annoncé qu’il miserait sur les coproductions et les projets d’éducation artistique et culturelle. Un nouveau conseil de coopération, composé d’associés, dont des salariés, et d’artistes et de compagnies, pilotera la construction du nouveau modèle. « On va tester des choses quand le plateau ne sera pas occupé et développer nos recettes propres », a expliqué Delphine Dumas, futur coresponsable du développement avec Sophie Sciabica.

Coupe inattendue

Mais le 19 mai, la mairie annonce la suspension pour deux ans de sa subvention (125 000 euros sur un budget de 750 000 euros reposant sur deux tiers de recettes propres), invoquant un audit du théâtre mettant en lumière « une gestion erratique et sans vision à moyen long terme ». Elle relève aussi des irrégularités, signalées au procureur de la République, dans l’utilisation de sa subvention : le reversement d’une partie à une SCIC de Cintegabelle, le Tracteur, dont le Grand Rond est associé au projet artistique. Par ailleurs, Jean-Luc Moudenc reproche au théâtre d’avoir « pris des positions politiciennes et dénigrantes à l’égard de la collectivité pendant la campagne municipale ». L’ancien responsable du développement a participé à la liste menée par le socialiste François Briançon. Le théâtre réclame depuis deux ans un soutien plus important et a notamment dénoncé « les méthodes d’intimidation » de la municipalité. Cette nouvelle situation est-elle tenable ? « Sous le choc, sidérée, effrayée », l’équipe dément toute mauvaise gestion et jure qu’elle n’a fait au Tracteur qu’une « avance de trésorerie », remboursée depuis. « Une telle violence a comme conséquence des risques sérieux pour la santé d’une équipe de salariées déjà épuisée par deux ans de mobilisation pour sauver un lieu », dénonce-t-elle, incapable pour l’heure de mesurer les conséquences de cette annonce sur le projet.

Par Armelle Parion  

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°605

Crédit photo : D. R.

C’est un compagnonnage inédit de quatre années qui s’achèvera cet été entre le Festival d’Avignon et le metteur en scène Gwenaël Morin. Celui-ci y présentera son spectacle Le deuil sied à Electre, à nouveau dans le jardin de la Maison Jean-Vilar.

Créer un théâtre permanent en Avignon...

À l’origine de ce projet au long cours, « démonter les remparts pour finir le pont », soit créer en Avignon un théâtre permanent, comme Gwenaël Morin a pu le faire à Aubervilliers ou à Lyon. « Je souhaitais m’implanter durant deux mois dans différents quartiers d’Avignon en lien avec les habitants pour y créer quatre grandes tragédies de Shakespeare avec des comédiens professionnels locaux, avant de les montrer intra-muros. L’idée était d’utiliser la matière de ce qui nous sépare (les remparts) pour créer du lien (le pont), ce qui est l’enseignement large de bien des tragédies. Mais ce projet très ancré sur le territoire n’a pas soulevé l’enthousiasme de partenaires financiers. »

... Dans le verger de la Maison Jean-Vilar

Le directeur du festival, Tiago Rodrigues, lui propose alors un projet plus conventionnel sur quatre ans, d’œuvres emblématiques liées aux langues invitées. En 2023, avec l’anglais, Gwenaël Morin monte Le Songe, d’après Shakespeare, puis avec l’espagnol, Quichotte, d’après Cervantes, et avec l’arabe l’an dernier, Les Perses, d’après Eschyle. Ces pièces ont été créées dans le verger de la Maison Jean-Vilar, « presque à l’ombre de la Cour d’honneur, avec une mise en scène simple, sans décor, facile à transposer ensuite dans la boîte noire d’un théâtre. » Pour cette édition du Festival d’Avignon, Gwenaël Morin créera Le deuil sied à Électre, d’après Eugene O’Neill, qui transpose le mythe des Atrides aux États-Unis (du 7 au 23 juillet).  « J’aurais souhaité monter les trois Électre d’Eschyle, Sophocle et Euripide, mais là encore, les financements n’ont pas suivi, le Festival d’Avignon n’a pas été un véritable levier », regrette le metteur en scène, qui aurait souhaité une coproduction et une diffusion moins classiques. Mais il se dit heureux d’avoir pu présenter son travail durant quatre années lors de cet incontournable rendez-vous du théâtre.

Par Nicolas Dambre 

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°605

Crédit photo : D. R.

Dans la cour du Centre culturel suisse (CCS) rénové (réinventé ?) et enfin rouvert ce 26 mars, deux plasticiennes tiennent réunion. C’est aussi là que Jean-Marc Diébold, plutôt que dans un bureau, aime recevoir. Tout sauf un détail, mais l’image même du projet du directeur du CCS, développé depuis son arrivée en poste en 2018. « Il faut ouvrir le CCS. Il est à l’image de la Suisse, apprécié et de grande qualité, mais un peu fermé sur lui-même », dit-il avant d’ajouter : « c’est pour cela que nous avons multiplié les collaborations avec d’autres lieux parisiens ». Les travaux ont été la matérialisation de ce projet, à l’image de cette cour, ouverte,  car l’architecte des bâtiments de France a refusé même l’idée d’une marquise protégeant un passage la traversant devenu l’épicentre de l’institution. « Les travaux n’ont pas augmenté la surface totale, en revanche ils ont ouvert le CCS sur la rue, à travers la librairie et nous permettent de nous intégrer dans le quartier. Si vous chercher un coin pour vous reposer dans le Marais, cette cour est idéale », vante Jean-Marc Diébold. Projet franco-suisse des agences Architecture Studio Bœnders Raynaud – ASBR (Paris) et Truwant + Rodet + (Bâle), « les premiers sont rodés aux exigences des travaux à Paris et aux questions de protections du patrimoine quand les seconds ont les valeurs de clarté, de ligne de rigueur que l’on reconnaît à la Suisse ».

Une petite salle très bien équipée

Au bilan, si le lieu s’étend toujours sur 1 000 m², la fonctionnalité n’a plus rien à voir avec l’ancien CCS, caché derrière ses hauts murs. « Nous n’avons pas touché à la volumétrie, respecté les parties anciennes, fait de la cour un atout central et transformé la salle. Cela reste une petite salle, à cause des contraintes, nous n’avons pas pu installer de gradins rétractables, mais ceux que nous avons, mobiles, sont très pratiques. Il faut un service à quatre pour changer de configuration. On passe d’une scène de 9 x 7,5 m et une jauge de 50 ou 66, à une jauge de 87 places, mais avec un plateau de 7 x 7,5 m. Ce sont des formats Off Avignon. Mais on peut disposer en quadri ou bifrontal, sans difficulté, avec un équipement technique très efficace. Le piège : fixer une disposition et de n’en plus changer. Mais il y a aussi une configuration à 250 debout, pour les concerts. Cela nous permet de nous ouvrir à toutes les musiques, même le rock ou la techno, ce que nous ne pouvions pas faire et nous oblige à changer la configuration ! », vante le directeur avant de résumer : « cela sera toujours petit, mais très bien équipé ». L’ouverture, prévue pour les JO a été plusieurs fois repoussée. Les coûts, votés à 6,5 millions d’euros, ont atteint un peu moins de 8 millions d’euros, pour cause d’inflation. « Le budget vient de la Confédération, mais l’équipement est payé par les réserves du CCS et l’aide de la fondation Pro Helvetia », ajoute Jean-Marc Diébold, content de pouvoir « accueillir les gens chez nous ». Mais la politique d’ouverture va se poursuivre : un festival de danse en biennale à l’automne, baptisé Suisse Dance Week, avec 7 partenaires. Et le CCS va trouver une nouvelle visibilité.

Par Philippe Verrièle

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°605

Légende photo : Jean-Marc Diébold, directeur du CCS

Crédit photo : Tristan Savoy