Infoscènes

Si elle est bien maîtrisée, l’IA générative peut permettre de déployer une communication plus personnelle sans perdre la cohérence de son projet. 

L’intelligence artificielle (IA) va-t-elle bouleverser la façon dont on peut communiquer autour de ses projets ? Oui, indéniablement, répondait l’un des experts de la question, Alain Garnier, fondateur de Jamespot, aux journalistes du magazine Stratégies, voici quelques mois. Comme bien d’autres, il parle de « game changer », d’une nouvelle façon de communiquer, « réellement personnalisée, dynamique et percutante ». Ainsi, concluait-il, « c’est la fin de l’ère du “one-size-fits-all” en communication ». L’IA analytique est présente depuis longtemps dans notre quotidien. C’est elle qui analyse la fréquentation des sites Web, mesure les performances des newsletters, évalue l’engagement sur les réseaux sociaux et optimise les stratégies de billetterie. Pour autant, l’arrivée de l’IA générative peut transformer nos vies professionnelles. Les acteurs culturels, déjà rompus pour nombre d’entre eux à l’analyse de la data fournie par leurs logiciels de billetterie, vont voir leurs capacités d’interaction, fine et structurée, avec les publics démultipliées. Élisabeth Gravil est la fondatrice et présidente de Museovation. 

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Par Cyrille Planson

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Légende photo : Élisabeth Gravil, présidente de Museovation, spécialiste en stratégie numérique

Crédit photo : Julien Pebrel

Entre énigmes et faux crimes, des institutions culturelles transforment scènes et coulisses en terrains de jeu grandeur nature.

Et si, le temps d’une soirée, le théâtre se transformait en vaste terrain d’enquête ? Dans les années 2010, des sociétés d’événementiel se lancent dans une nouvelle offre qui rencontre un grand succès : les escape game et autres murder parties. Le principe ? En équipe, des joueurs résolvent des énigmes afin d’accomplir une mission ou d’élucider une affaire criminelle fictive. Après avoir séduit des musées et des monuments historiques, ces expériences immersives s’imposent désormais comme un outil de médiation à part entière pour certains théâtres et opéras. À l’Opéra de Nice, depuis 2021, une fois par mois d’octobre à juin, spectateurs et curieux peuvent franchir le seuil de l’institution par ce biais. Catapultés en 1625, les joueurs s’immergent pendant deux heures dans l’univers de cape et d’épée des Trois Mousquetaires, moyennant 35 euros par personne. « C’est un jeu, mais aussi une visite du théâtre à 360 degrés, raconte Bertrand Rossi, directeur de l’opéra. Les participants s’approprient le lieu, visitent les coulisses, la salle, montent sur le plateau. » À Chaumont, la scène conventionnée Le Nouveau Relax s’est lancée dans l’aventure avec une intrigue digne d’un roman policier. « Cet événement n’était pas destiné à nos habitués, confie le directeur, Rémi Sabau. Notre objectif était de faire venir des personnes qui n’osent pas pousser la porte du théâtre. » 

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Par Pauline Demange-Dilasser

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Légende photo : A Nice, l’Opéra a proposé un escape game sur Les Trois Mousquetaires.

Crédit photo : nice24.fr

Au-delà de l’intérêt financier, se doter d’un tel club permet de développer des projets innovants, et d’apporter la culture au sein des entreprises. 

Fréquemment incitées à développer des ressources propres, les structures culturelles se tournent volontiers vers le mécénat. Afin d’offrir à leur démarche un caractère pérenne, certaines ont décidé de créer un club d’entreprises. Un choix qui s’explique par deux principales motivations. La première tient aux missions d’intérêt général qui sont les leurs, « en particulier celle d’aller à la rencontre de tous les publics, dont les entreprises et leurs salariés », fait valoir Samy Rebaa, expert mécénat auprès de la scène nationale Grand Narbonne (Aude) ; laquelle abrite depuis 2016 un club de mécènes fondé par l’ancienne directrice, Marion Fouilland-Bousquet, qui compte aujourd’hui 50 membres. Second argument avancé, la dimension d’innovation et de créativité induite par la collaboration entre les sphères culturelle et économique. C’est précisément ce qui a séduit Romaric Daurier, directeur du Phénix, scène nationale de Valenciennes (Nord), à l’initiative dès 2012 du « Club Phénix » fédérant une dizaine d’entreprises.

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Par Marie-Agnès Joubert

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Légende photo : Samy Rebaa, expert mécénat auprès de la scène nationale Grand Narbonne.

Crédit photo : Luc Jennepin

Différentes initiatives peuvent être développées afin d’améliorer la sécurité des milieux festifs, qui peuvent être propices à des agissements dangereux.  

Confrontés depuis toujours à des problématiques liées notamment à la consom- mation d’alcool et de drogues, les organisateurs de festivals ont longtemps misé uniquement sur la répression. Plus récentes, et devenues aujourd’hui un enjeu majeur, sont les démarches mises en œuvre en matière de prévention. « Auparavant, on ne se préoccupait pas de l’alcoolémie des spectateurs, constate Nathalie Solia, directrice de La Fiesta des Suds, à Marseille. La question est apparue via la prévention routière, et l’émergence de nouvelles réglementations qui ont obligé les événements à prendre des mesures. » À cette fin, la plupart d’entre eux se sont rapprochés d’associations spécialisées qui, en leur enseignant de bonnes pratiques mais aussi en s’implantant sur les sites des événements, ont contribué voici environ vingt ans à un changement de posture. En outre, à la prévention des risques engendrés par l’alcool et les stupéfiants s’est ajoutée la lutte contre les violences et harcèlements sexistes et sexuels (VHSS).

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Par Marie-Agnès Joubert

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Légende photo : À la sortie des concerts, Musiques métisses distribue des éthylotests aux festivaliers.

Crédit photo : Plume Bleue vidéo

Si la part collective du pass Culture peut représenter un levier efficace pour la diffusion, le dispositif n’est pas sans risque.

La mise en place de la part collective du pass Culture, adossée à sa plateforme Adage, a rebattu les cartes de l’éducation artistique et culturelle (EAC). Désormais, les parcours cousus main se heurtent à une logique centralisée qui modifie les stratégies de diffusion. Dans ce nouvel écosystème, certaines compagnies ont su tirer leur épingle du jeu. Le Théâtre du Héron, à Rezé (Loire-Atlantique), en est l’exemple le plus marquant. Moins de quatre ans après sa création, la compagnie caracole en tête des bénéficiaires avec 933 900 euros perçus en 2024. « Le bouche-à-oreille a fonctionné très vite, notamment sur les îles ultra-marines », raconte son directeur artistique, Gaspard Legendre. Pendant le confinement, il diffuse gratuitement ses captations de spectacle sur Vimeo et multiplie les ateliers en ligne. « Le facteur décisif a été la diffusion du Malade imaginaire, qui s’est retrouvé l’année suivante au programme du bac », explique le comédien et metteur en scène formé au Conservatoire de Paris, puis à Londres et à New York. 

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Par Arzelle Caron

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Légende photo : Avec plus de 900 000 euros de recettes, le Théâtre du Héron est en tête des compagnies bénéficiaires du pass Culture.

Crédit photo : Sli-K 

Au printemps, une tribune interprofessionnelle initiée par Lapas demandait une adaptation des critères DRAC à la crise. La Scène fait le point sur cette requête formulée par un milieu en proie aux inquiétudes.

Le 27 mai, à quelques semaines du Festival d’Avignon, une tribune demandait une révision à la baisse des critères des directions régionales des affaires culturelles (DRAC) pour les aides aux équipes artistiques. Initiée par Lapas (Association des professionnels de l’administration du spectacle), et signée par de nombreuses organisations professionnelles (Association des centres dramatiques nationaux, Association des scènes nationales, Syndeac, Synavi…), et par des experts et anciens experts DRAC, elle pose la question d’assouplir les conditions pour obtenir un conventionnement ou un renouvellement de conventionnement, notamment, dans les périodes de contraction budgétaire comme celle traversée actuellement. Pour les compagnies de spectacle vivant, le constat est très clair : entre des aides directes en baisse ou, au mieux, stables (mais avec moins de disponible artistique du fait de l’inflation de ces dernières années), et des tendances identiques pour les producteurs et les diffuseurs (lieux et festivals), les critères de diffusion rattachés aux conventionnements, notamment, deviennent de moins en moins atteignables. 

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Par Tiphaine Le Roy

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Légende photo : Véronique Felenbok, coprésidente de Lapas

Crédit photo : Julien Pebrel

Indispensable à tout processus artistique, la recherche est souvent orientée par les objectifs de création. Le point sur les résidences dénuées de l’impératif de production, et sur leur intérêt pour les artistes.

Face à des budgets contraints, à des productions de plus en plus difficiles à boucler, à des calendriers de création à tenir, les artistes ont peu de temps pour s’interroger sur les fondements de leur processus créatif. Les lieux qui permettent de tester des idées sans nécessité de création sont d’ailleurs peu nombreux. Mais ils n’en sont pas moins essentiels dans l’écosystème du spectacle vivant. « Nos temps d’exploration sont très courts par rapport aux temps de production. Cela paraît même assez fou de travailler sans avoir de temps ou d’espace pour interroger notre pratique », considère Guillaume Bariou. Metteur en scène de l’association Biche prod, il a été accompagné pendant quatre ans par L’L, lieu de recherche basé à Bruxelles. « Bénéficier de leur dispositif a enclenché en moi une nécessité de résidence consacrée à la recherche sans lien avec la création, afin de déplacer mes formatages, de faire un pas de côté. » Associé ensuite au Nouveau studio, à Nantes (Loire-Atlantique), il a initié, au sein de cette structure appartenant à la Ville, un mode d’accompagnement d’artistes relevant de cette philosophie.

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Par Tiphaine Le Roy

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Légende photo : Julie Nioche, chorégraphe (AIME)

Crédit photo : Stéphanie Gressin

Les artistes s’attendent à vivre une « saison en enfer », tant la diffusion s’est réduite. Et si nul n’a de solution à la crise actuelle, beaucoup tentent de trouver un nouveau modèle économique.

Tous le reconnaissent aujourd’hui, à l’heure de la rentrée : Avignon fut cet été comme une parenthèse enchantée, le lieu où l’on partageait, certes, ses inquiétudes, mais où chacun profitait également de l’instant pour alléger quelque peu la charge mentale qui pèse depuis des mois, voire des années. « On a tenté de vivre au présent, sans trop penser à demain. Mais la peur de l’avenir était omniprésente, se souvient Olivier Saksik, relations presse et relations extérieures chez Elektronlibre. C’est ma vingt-cinquième rentrée et je crois que, définitivement, on nous dit que nous ne sommes pas essentiels. » En juillet, à la suite d’une enquête, Lapas a pu témoigner d’un « effondrement du secteur artistique entre la saison 2025-2026 et les deux saisons précédentes, avec une baisse d’activité cumulée de 45 % ». Aucune compagnie n’échappe à ce phénomène. Au mieux, on s’estime chanceux de « passer pour le moment entre les gouttes, estime Nicolas Bonneau, directeur artistique de la compagnie La Volige. Avec Monte-Cristo, qui tourne depuis deux ans, nous sommes sans doute “tombés” dans la bonne case, au bon moment, dans le contexte de prudence des programmateurs. Et cela nous permet aussi d’avoir une bonne production pour la prochaine création. Mais les deux autres projets, plus difficiles d’accès, ont fait un tiers de dates en moins qu’espéré. Sujets jugés trop compliqués, interventions des élus ou autocensure des programmateurs qui semblent de plus en plus perdus, ils en ont marre des sujets féministes… »

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Par Cyrille Planson

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Légende photo : Anne-Sophie Boulan, chargée de développement et de conseil

Crédit photo : D. R.

Face aux élèves accusés d’agression sexuelle, les directions des écoles d’art dramatique en plein désarroi.

Quatre affaires d’agressions sexuelles au moins cette année impliquant des élèves ont placé les directions des écoles supérieures d’art dramatique concernées dans la tourmente. Malgré les formations obligatoires, malgré les bonnes volontés, elles sont vite désemparées face au réel, brutal et complexe, des situations. Par maladresse, par ignorance, ou à cause d’une législation opaque et inadaptée, l’application des protocoles peut ajouter de la violence ressentie à la violence des faits. Et pour une partie des élèves, c’est insupportable. « Nous avons vécu l’enfer jusqu’en juin. » En novembre dernier, la dénonciation d’une agression sexuelle, au cours d’une soirée privée, d’un étudiant sur une camarade de promotion de l’école du Théâtre national de Bretagne (TNB) entraîne un maelström émotionnel. « Nous étions à la fois dans la peur et dans la colère », décrivent une partie d’entre eux, qui dénoncent une « gestion calamiteuse » de la direction. Celle-ci assure pourtant que « bien que cette situation se soit produite hors de la responsabilité de l’école, dès le signalement, l’équipe de direction a activé son protocole interne et a mis en place un ensemble d’actions visant à recueillir la parole des personnes concernées, garantir un accompagnement psychologique et juridique de celles-ci, et préserver la continuité pédagogique du groupe dans un climat de respect et de sécurité ».

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Par Bruno Walter

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Légende photo : Léon Roiné-Rivière, coprésident de l’Affut

Crédit photo : D. R.

En 2024, c’est l’Opéra national de Paris qui avait été la cible des magistrats financiers. Cette année, la Cour des comptes a scruté 11 maisons d’opéra sur les 30 de l’Hexagone – dont 6 pour la seule Région Île-de-France. 

Si, « par leur rayonnement [elles] contribuent à la renommée et à l’attractivité culturelle de la France et des différentes régions », dans les faits leur situation est d’« une grande hétérogénéité » notamment en raison « d’une diversité des statuts déterminant leur mode de gestion, et de leurs composantes artistiques. »

Régie inadaptée
En plan large, la Réunion des opéras de France (ROF) a estimé que la quasi-totalité des maisons d’opéra représentait en 2022 une dépense de 589 millions d’euros, dont 398 millions de financements publics. Elles sont gérées pour la plupart en régie « alors que le statut d’établissement public de coopération culturelle, plus adapté à une transparence de gestion et aux missions des maisons, reste marginal ». Des différences qui se retrouvent dans « les labels et appellations délivrés par le ministère de la Culture » aux différences « peu lisibles ». Autre grief de la Cour, qui s’est entourée de ses chambres régionales pour l’occasion, une « méconnaissance de leur public » qui constitue « un frein à leur évolution », car elles sont désormais dans l’obligation de « relever le défi de renouveler leur public en adaptant leur offre », le tout avec des moyens contraints. « La connaissance des publics est pourtant essentielle aux choix de programmation des spectacles et à la mise en œuvre d’une politique tarifaire adaptée », ajoute le rapport qui assure que « l’offre culturelle des maisons doit ainsi répondre à un besoin de diversification des audiences et de création artistique ». Une diversification géographique, sociologique et générationnelle qui « peine à prendre forme » sur les actions en direction des scolaires qui ne touchent qu’« un nombre limité de classes ». 
Dans ses recommandations la Cour insiste sur la nécessité de « définir une stratégie de coordination commune entre l’État et les collectivités territoriales », le premier ciblant son intervention sur l’Opéra national de Paris, opérateur du ministère de la Culture aujourd’hui face à un mur d’investissement. « Les subventions attribuées aux maisons d’opéra en région par le ministère ne sont pas cohérentes avec les labels et appellations qu’il attribue : le montant de ses subventions n’est pas fixé en fonction du cahier des charges de chacun des deux labels (opéra national en région et scène lyrique d’intérêt national) et de l’appellation scène conventionnée d’intérêt national ». 

Quels labels ?
Encore moins cohérent quand l’État finance des maisons qui « ne bénéficient d’aucun label ou appellation ». Un brouillard à « clarifier » qui vaut aussi pour la Réunion des opéras de France (ROF), que la Rue de Valois a conventionnée notamment sur la collecte des données (moyens financiers, programmation, fréquentation) : son rôle et sa place comme partenaire du ministère « doivent être mieux définis dans la prochaine convention, tout comme les moyens de remplir les missions qui lui sont confiées. »

Recommandations
La Cour des comptes a formulé plusieurs recommandations pour les maisons d’opéras : 
- améliorer la connaissance des publics pour construire des politiques tarifaires adaptées et une stratégie d’attractivité ;
- veiller à une évaluation des coûts des coproductions ;
- clarifier les critères pour l’attribution des subventions ; 
- assurer un suivi annuel de l’exécution des conventions avec des objectifs (ministère) ;
- concertation avec la ROF et les collectivités pour inciter au statut d’établissement public de coopération culturelle. 

Jérôme Vallette

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°586

Crédit photo : Martin Argyroglo