Infoscènes

Au total, le CNM « limite la baisse de son budget d’intervention à 4 % par rapport à son niveau de 2025 » affirme l’opérateur, toutefois les représentants de la filière s’y sont opposés en évoquant une « impasse ».

-26 % de subventions
Dans ce contexte, le conseil d’administration a voté un budget à 133 millions d’euros (137,6 millions en 2025), dont 113,4 millions d’interventions. « Le CNM parvient à confirmer son soutien à la filière musicale et des variétés dans un cadre contraint », estime sa direction qui déplore que sa subvention pour charges de service public diminue de 7 millions d’euros (20 millions d’euros au total), soit -26 %. Un changement d’époque, puisque pour « la première fois » la dotation budgétaire couvre uniquement le fonctionnement de l’établissement. En contrepartie de ce choix gouvernemental, les plafonds des deux taxes affectées augmenteraient de 8 millions d’euros, celui de la taxe sur les spectacles vivants musicaux et de variété passant à 58 millions, et celui sur le streaming musical à 21 millions. Toutefois, les prévisions de rendement de la taxe streaming (18 millions) étant inférieures au plafond, ces rehaussements ne permettront pas de compenser la baisse des subventions. De sorte que le CNM a eu besoin de mobiliser 6 millions d’euros de crédits 2025 non consommés, annulations d’aides et droits de tirage prescrits, « afin de maintenir les aides financières sectorielles à un niveau permettant de répondre aux besoins de la filière (80,8 millions d’euros au total) et de limiter la baisse des aides transversales (20,5 millions d’euros au total) » – s’y ajoutent 12 millions du plan pluriannuel de soutien à la transition des lieux. Le Syndicat des Musiques actuelles (SMA) a voté contre ce budget, qui « prévoit une baisse de 1 million d’euros pour les salles de concert, 900 000 euros pour les tournées de musiques actuelles, 500 000 euros pour l’innovation. »

Vives oppositions
Outre le SMA, Ekhoscènes a également voté contre : « En réduisant les moyens de l’opérateur tout en maintenant ses missions, l’État place le CNM dans une impasse budgétaire et fragilise l’ensemble de la filière musicale. » Pour l’organisation patronale leader, ce budget « marque un tournant : celui d’un opérateur contraint de gérer la pénurie plutôt que d’accompagner la transformation du secteur. » C’est une « rupture assumée avec le projet fondateur ». Toute la filière milite (encore) pour le déplafonnement des taxes affectées alors que la loi de finances n’est pas votée. Le plafonnement de la taxe billetterie ayant déjà « privé le secteur de 5,8 millions en 2024, et d’au moins 8 millions en 2025 », rappelle Ekhoscènes. Selon l’UPFI, « l’État renonce manifestement à l’ambition qui l’animait », en maintenant l’écrêtement et en réduisant les subventions.

Propos recueillis par Jérome Vallette

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°595

Légende photo : Émilie Simon

Crédit photo : Éric Deguin

Après 10 ans de codirection avec le metteur en scène Ayouba Ali, l’autrice et comédienne Mona El Yafi a repris seule depuis un an la compagnie Diptyque Théâtre, basée dans l’Oise. Sa première mise en scène, Ma nuit à Beyrouth, créée en janvier 2025, a reçu le Prix des lycéens lors de la 17e édition d’Impatience.

C’est peu dire que Ma nuit à Beyrouth déplace l’artiste qu’est Mona El Yafi. Pour la première fois, il a été « nécessaire » à l’autrice de mettre en scène son propre texte, peut-être le plus intime. Un geste qui n’est pas étranger à sa séparation artistique d’avec son binôme, Ayouba Ali. Dès le début du travail, « cela a bougé les lignes entre nous, nous n’avions plus tout à fait les mêmes visions artistiques », explique-t-elle, ajoutant que la décision a été prise avec écoute. Si cette scission lui cause une « déflagration psychique », l’unique directrice (mais bien épaulée) de Diptyque Théâtre depuis janvier 2025, ajoute : « J’engage mon seul nom, donc la pression n’est pas la même. Mais c’est une joie aussi que de pouvoir prendre des décisions que je n’ai plus à justifier. C’est comme un muscle que je forge. » Pour autant, son ami reviendra jouer dans sa prochaine mise en scène. De fait, Mona El Yafi, qui compare sa nouvelle casquette à celle d’une « cheffe d’orchestre permettant à chaque individualité de se déployer », les signera toutes à présent – mais sans plus s’y distribuer.

Identité
Comme ses autres pièces, Ma nuit à Beyrouth, est née d’un témoignage, ici celui de son ami danseur, Nadim Bahsoun. En 2022, il est retourné au Liban, son pays natal, pour renouveler son passeport, et se trouve pris dans des mailles administratives absurdes. Il n’en faut pas plus à l’autrice franco-libanaise pour écrire cette histoire, symbole d’une situation politique et économique chaotique qui dure. Elle la déploie en une pièce autour de l’identité, en la nourrissant aussi d’articles, de récits de sa famille et de ses propres souvenirs de ce pays quant auquel elle s’est toujours sentie « à la fois dedans et dehors ». « Le témoignage de Nadim m’a donné l’autorisation d’écrire sur le Liban », confie-t-elle. Court au début, le texte est mis en espace à La Mousson d’été en 2023, puis une version plus longue est récompensée par les ATP en 2024, gage de 20 000 euros de coproduction et d’une tournée dans le Sud. Mêlant danse (par Nadim Bahsoun) et texte (interprété par Mona El Yafi), cette création, au budget de 102 419 euros, réunit les soutiens et coproducteurs habituels de Diptyque mais aussi des nouveaux, dont les ATP et Houdremont – Centre culturel de La Courneuve.

Depuis, le texte est traduit en roumain dans le cadre du projet Playground, porté par La Mousson d’été, et le spectacle tourne en France et jusqu’au Congo – 18 dates actées pour cette saison, et plus s’il joue dans le Off d’Avignon. « C’est la première fois qu’une de mes pièces touche autant le public », avec un sujet qui n’effraie pas les diffuseurs, souligne-t-elle. Et la suite ? Un projet à venir, et déjà d’autres soutiens inédits, tel le Théâtre Jean-Vilar (Suresnes).

Propos recueillis par Hanna Laborde

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°595

Crédit photo : Svend Andersen

David Roussel, président de l’Association pour le soutien du théâtre privé (ASTP), et Anne-Claire Gourbier, directrice générale, détaillent la réforme du système d’aides aux théâtres privés. Salué par le ministère, la CGT et Ekhoscènes, très critiquée par La Scène indépendante, elle entre en vigueur le 1er janvier.

Comment résumer l’esprit de cette réforme ?
Anne-Claire Gourbier : L’idée est de conserver les objectifs de levier sur la prise de risque et ce qui est l’une des spécificités de l’ASTP : le système d’aide remboursable. Mais avec de grandes ruptures puisqu’on ne s’appuie plus sur la garantie de déficit qui était là depuis l’origine. Notre travail a été d’entendre et d’essayer de répondre aux priorités exprimées par toutes les parties prenantes.

Sous quelle forme ?
A.-C. G. : Nous avons eu une approche liée aux différents segments de besoin des acteurs du théâtre privé : ceux liés au montage de spectacles, à l’exploitation, à l’ambition artistique et technique, ceux des théâtres qui accueillent sans être producteurs, en diffusion. Et pour les salles les plus fragiles, qui ont un vrai rôle sur le territoire, nous avons ouvert, pour les théâtres de moins de 300 places qui produisent, un soutien à la pérennisation de l’activité.

Le changement est important ?
A.-C. G. : Cela induit des aides radicalement différentes. Nous ouvrons le spectre des besoins à l’inverse du passé. Ces aides sont cumulatives, mais non conditionnées entre elles. Nous conservons le retour sur la taxe, très conséquent pour les structures qui ne sont pas dans le champ de l’action directe de l’ASTP, mais qui sont quand même redevables, c’est-à-dire les théâtres de ville, scènes publiques et compagnies

Et pour les théâtres en région ?
A.-C. G. : Nos dispositifs financés par de la fiscalité s’appliquent de manière uniforme. Notre approche est d’arriver à accompagner les acteurs à Paris ou en région sur les mêmes critères. Le fait que l’on dissocie les segments de besoins peut être un levier pour faciliter l’accès aux aides. Par exemple, si un théâtre privé de région reprend un spectacle, ça sera plus facile d’être soutenu, mais sans avoir besoin nécessairement de l’être en exploitation. Le soutien à la vitalité artistique sur les territoires concerne les théâtres privés de moins de 200 places qui accueillent des spectacles menés par des compagnies ou par des producteurs. Nous les soutenons pour qu’ils montent en puissance.

La Scène indépendante dit que 75 % de l’aide ira à 40 théâtres parisiens et que 1 000 producteurs sans lieu ou théâtres d’accueil se partageront 25 %…
David Roussel : Tout d’abord, la démocratie s’est exprimée. Nous avons mené une grosse réforme de la gouvernance au printemps 2025, validée par l’intégralité des parties prenantes, y compris La Scène indépendante. Le nouveau conseil professionnel s’est exprimé largement sur le corpus d’aides à l’issue d’un travail acharné. Pour en revenir à votre question, il y a des choses qui sont fausses, et d’autres qui sont des demandes de nos tutelles. Tous les affiliés ont les mêmes droits. Mi-décembre, nous comptions un peu moins de 190 affiliés pouvant solliciter les aides ASTP. à l’inverse, si on se base sur le spectre des redevables qu’on estime à un millier, entre 500 et 600 sont des structures publiques qui, par définition, ont des subventions. Ils n’ont donc pas vocation à être aidés par nous.

Les critères sont trop excluants ?
Anne Claire Gourbier : Ils ont été assouplis, notamment pour les petites salles qui produisent : nous baissons le nombre de levers de rideaux requis de 200 à 175 par exemple. En outre, le principe de la période probatoire disparaît : quand la structure est éligible, elle accède immédiatement aux aides. Pour nos tutelles, notre dispositif de soutien doit être centré sur une notion d’effet de levier. Pour cela, il faut accompagner des entreprises structurées, avec un minimum d’emploi et de capacité à produire.

Et sur la transparence ?
A.-C. G. : Plusieurs éléments vont l’améliorer. Avant, les compagnies et producteurs en coréalisation ou en coproduction ne parvenaient pas toujours à récupérer leur part de droit reversement (le retour automatique de 65 % sur la taxe). Désormais, il est obligatoire de déclarer toutes ses co-contractants. Nous avons aussi introduit une notion de plafond en valeur absolue. Avant, notre action était plafonnée par un droit de tirage calculé sur de la base de la taxe acquittée par l’entreprise, aussi les plafonds n’étaient pas publiés, secret fiscal oblige. Maintenant, il y a un plafond fixe par entreprise et par an, qui peut paraître élevé (600 000 euros pour les théâtres producteurs et 200 000 euros pour les producteurs sans lieu), mais qui est suffisamment incitatif pour permettre les plus grosses prises de risques, tout en évitant des dépassements trop importants. Enfin, auparavant, on calculait le montant de l’aide allouée sur un montant de déficit constaté, aujourd’hui c’est sur une assiette de charges resserrée.
D. R. : Ça améliorera aussi fortement le taux de remboursement qui était une demande de l’IGAC. L’objectif est d’atteindre des taux de remboursement de 50 % pour les théâtres, pour les producteurs avec lieu, et de 30 % pour les producteurs sans lieu. C’est quand même considérable puisqu’autrefois on était plutôt à 10 %.

Sera-t-il possible d’ajuster ces nouvelles aides ?
D. R. : Oui, cela a été voté. J’ai effectivement proposé d’appliquer une revoyure à l’issue des bilans 2026, probablement vers avril 2027. On pourra commencer à ajuster tel ou tel curseur, de façon à atteindre nos objectifs annoncés et à effectivement corriger le tir si la réforme ne portait pas les fruits escomptés. Ça se fera au conseil professionnel, avec ensuite un vote au conseil d’administration.

Ce sont de vrais changements ?
D. R. : Plus qu’un pas de géant, c’est un tsunami. Et la réforme des aides va même au-delà : nous allons plus loin que les préconisations du rapport IGAC, on a abandonné la philosophie initiale du fonds de soutien basée sur la garantie d’un déficit. J’en parle aisément puisque ce n’est pas moi qui ai conçu la réforme, mais bien la direction générale en consultation du conseil professionnel. C’est le fruit d’un travail collectif. Cette tout autre logique a l’énorme mérite de répondre à la première nécessité qui était de normaliser l’ASTP, car elle gère de l’argent public et une taxe fiscale. Nous serons jugés sur les performances économiques des entreprises qu’on aide. C’est notre seule raison d’être, notre seul besoin, notre seule vertu. Je pense que ça va maintenir la possibilité pour ceux qui le veulent de prendre des risques, permettre à de nouveaux entrants de s’emparer des dispositifs d’aide, et de déconcentrer certaines aides. J’entends que certains auraient aimé que ça aille beaucoup plus loin, et d’autres, un peu moins. C’est ce qu’on appelle faire des compromis tout simplement. Tout le monde avait des lignes rouges, mais elles ont été dépassées pour beaucoup d’entre elles. Mais tous ont joué le jeu pour tenir les délais, notamment les équipes de l’ASTP qui ont travaillé d’arrache-pied. C’était important pour nous d’envoyer ce signal aux pouvoirs publics.

Propos recueillis par Jérome Vallette

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°595

Crédit photo : Fabienne Rappeneau 

Après plus de quatre ans de travaux de réhabilitation et extension – un projet confié à l’architecte Maria Godlewska –, avec des retards, La Rose des vents, scène nationale de Villeneuve-d’Ascq a rouvert le 6 décembre. Entretien avec sa directrice, Audrey Ardiet.  

Pourquoi ces travaux étaient-ils nécessaires ? 
Le lieu n’était plus aux normes techniques ni environnementales, et la Petite salle était inaccessible aux personnes à mobilité réduite (PMR). Tout a été démoli sauf l’emblématique cube en béton, dont l’espace scénique est modulable, et la façade décorée de l’œuvre Le Sourire de Nadja. À présent, il y a 436 places (dont 10 PMR) dans la Grande salle, 114 (dont 4 PMR) dans la Petite, une salle de répétition a été construite et le bar optimisé, entre autres. On peut dès lors accueillir des artistes en résidence.

Quel est le budget ? 
Le tout a coûté 20,4 millions d’euros, et chaque partenaire a joué le jeu jusqu’au bout (9,7 millions d’euros de la ville, 4,4 millions de l’État, 3,9 millions de la région, 1,97 millions de la métropole européenne de Lille, et 500 000 euros du département).

Comment avez-vous géré les retards ? 
Le démarrage a été retardé de six mois, jusqu’en juin 2021, mais nous avons ainsi pu préparer  le déménagement. Après le désamiantage, la mise en place du chantier n’a pas été simple. Ma présence quotidienne m’a permis d’être au courant de chaque aléa, donc j’ai pu anticiper et adapter la date de réouverture. En décembre 2024, j’ai décidé de la décaler en décembre 2025, au lieu d’octobre comme prévu.

Comment avez-vous organisé vos saisons hors les murs ? 
Ce fut au cas par cas. Avec les théâtres municipaux, nous établissions une convention de mise à disposition de leur salle pour accueillir nos spectacles. Avec les lieux labellisés, il s’agissait de coréalisations – avec le Théâtre du Nord, Le Grand Bleu pour les spectacles jeune public, Le Prato pour le cirque, le Grand Mix pour la musique. Tout s’est fait avec facilité et hospitalité. Nous avons pu croiser nos publics et déjà penser à de futurs projets en commun.

Comment se passe la réintégration du lieu ?
Nous, l’équipe, n’avons pas de marge entre la réinstallation et la réouverture, mais c’est excitant ! Quant à l’intégration de la saison, l’idée est d’abord de familiariser le public avec les nouvelles configurations. Pour les fêtes de réouverture, on organise un bal dans la Grande salle, puis un concert participatif. Ensuite, on accueille I’m deranged (Mina Kavani) dans la Petite salle, suivi d’un concert dans le bar. En janvier, la Grande salle accueille la création de la Cie Nova (après une résidence), puis Bal clandestin (Cie Chatha) intégrant 30 amateurs. Je ne programme pas tout de suite de « gros » spectacles dans cette salle-là, le temps de s’en emparer.

Y a-t-il besoin de plus de personnel technique ? 
En effet. Pour la période nomade, le directeur technique et le régisseur arrivaient à s’organiser. Mais là, il nous faut deux autres personnes, dont une a été tout juste recrutée. 

Propos recueillis par Hanna Laborde

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°594

Crédit photo : D. R.

Les deux coprésidents du Syndeac ont été réélus par les membres du conseil national à l’unanimité lors de l’assemblée générale du 1er décembre.

Claire Guièze et Joris Mathieu débutent ainsi un nouveau mandat de trois ans avec la « confiance pleine et entière » du conseil national, et ce, « dans un contexte où les enjeux sociaux, politiques et économiques appellent un renforcement clair et déterminé de l’action syndicale ». Pour Joris Mathieu, « ce nouveau mandat triennal sera marqué par des échéances électorales déterminantes pour notre secteur, pour l’ensemble des services publics et même pour notre démocratie. Pour faire face à ces échéances, nous aurons besoin de la force unitaire de notre collectif et plus largement encore de la mobilisation de l’ensemble des directions et des salarié.e.s de notre service public » (LinkedIn, le 4 décembre).

Un nouveau conseil national
C’est donc « un signal fort », insiste le syndicat qui présentera ses grands axes d’action mi-janvier 2026 « afin d’accompagner au mieux un secteur en profonde mutation ». Cette assemblée générale a aussi été l’occasion d’élire un nouveau conseil national représentatif (équipes artistiques, lieux labellisés, festivals, bureaux de production et structures de toutes tailles). 
Au conseil national, on trouve 13 binômes élus dans les régions entre le 6 octobre et le 14 novembre dernier. Le nouveau bureau du Syndeac sera lui élu le 15 décembre.
« C’est avec la conviction que la représentation et l’incarnation de notre force syndicale devaient évoluer que nous avons souhaité affirmer, dès notre prise de poste, le modèle de la coprésidence paritaire : Femme/Homme, Lieu/Artiste », écrivaient les coprésidents dans leur profession de foi. « Par souci que nos décisions soient les plus représentatives possibles de la diversité des structures adhérentes. »  

Jérôme Vallette

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°594

Crédit photo : D. R.

L’association Actoral, qui organise le festival du même nom à Marseille, a acquis le théâtre Daki Ling, situé rue d’Aubagne, en centre-ville, pour un montant d’un demi-million d’euros.

Ce théâtre de 400 m2, autrefois axé sur le clown et le cirque, dispose d’une scène de 8 mètres d’ouverture et d’un peu plus en profondeur, il peut accueillir 200 spectateurs. Le lieu est plus petit que Montévidéo, dont avaient été expulsés Actoral et la compagnie Diphtong (La Lettre du Spectacle, le 26 janvier 2024), tous deux dirigés par Hubert Colas. Ce dernier livre : « Actoral a emprunté 430 000 euros auprès des banques, auxquelles nous avons apporté des garanties, comme notre bonne gestion de Montévidéo ou le fait que Diphtong versera un loyer à Actoral. Nous avions contacté les collectivités partenaires, lesquelles nous avaient donné un avis favorable. » 

La situation financière d’Actoral est dans un équilibre précaire, accentué par le retrait cette année de 30 000 euros de la direction régionale des affaires culturelles, justifié par le fait que l’association n’avait plus de loyer à régler. Actoral s’était installé à la Cômerie, un ancien établissement religieux géré par Yes We Camp. Mais l’hébergement d’artistes n’y est plus possible pour des questions de normes. 

La Ville de Marseille, propriétaire des murs, devrait redistribuer ses espaces l’an prochain, Actoral jouirait du dernier étage pour des résidences et un peu de diffusion. L’ancien Daki Ling sera lui aussi un lieu de résidences artistiques. Avant cela, il nécessite quelques travaux de rénovation, faisant appel à un financement participatif. 

Nicolas Dambre

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°594

Légende photo : L’association a acquis le théâtre Daki Ling, situé rue d’Aubagne à Marseille.

Crédit photo : D. R.

Si le mécénat permet de s’ouvrir à d’autres acteurs du territoire,  une telle démarche apparaît chronophage et requiert de l’inventivité.   

Confrontés à une diminution des subventions, les lieux et les festivals n’ont d’autre choix que de  dégager des recettes propres.  Outre se tourner vers le mécénat, certains s’adressent désormais à des fondations, ou répondent à des appels à projets. Tel est le cas de La Garance, scène nationale de Cavaillon (Vaucluse), qui tout en s’appuyant sur sa « Compagnie des mécènes », constituée en 2014, a décidé, sous l’impulsion de sa directrice depuis quatre ans, Chloé Tournier, d’explorer cette nouvelle voie. Aujourd’hui, les soutiens apportés par la Fondation de France et par le fonds de dotation Chœur à l’ouvrage lui permettent de financer deux projets d’action culturelle  en lien avec la jeunesse : « Bach Nord », qui rassemble des jeunes issus de quartiers prioritaires, et  « La Bande du futur », un comité de programmation réunissant des adolescents âgés de 12 à 17 ans. 

Collaborer hors de la sphère culturelle 
Plus difficile s’avère l’obtention de fonds pour le festival Confit ! (créé en 2022), qui associe la culture  et la gastronomie. C’est en mettant en œuvre le projet de recherche-action « A Tavola » (sur les pratiques culinaires futures), en partenariat avec l’Institut national de recherche pour l’agriculture, l’alimentation et l’environnement (INRAE), que La Garance a pu recevoir des financements émanant du programme Érable, piloté par le ministère de la Transition écologique. Bien qu’il s’agisse donc de fonds publics, cette démarche mobilise 25 agriculteurs du territoire. « Le fait de devoir obtenir des moyens supplémentaires nous oblige à collaborer avec d’autres acteurs, pas forcément culturels, et à élaborer des récits  communs, ce que je juge très intéressant », souligne  Léa Massé, chargée du développement du mécénat à La Garance. 

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Par Marie-Agnès Joubert

Légende photo : Léa Massé, chargée du développement  du mécénat à La Garance,  scène nationale de Cavaillon

Crédit photo : Christelle Calmettes

Le basculement vers une économie semi-privée ferait peser des menaces, notamment sur la diversité de la création et l’accessibilité de tous à la culture.

Reposant sur une promesse d’égalité formulée à la Libération, les politiques culturelles ont placé au cœur la démocratisation de la culture, à laquelle s’est ajoutée plus récemment la notion de démocratie. Au fil du temps, ce modèle a révélé des fragilités et des limites, au point de se voir aujourd’hui remis en cause. « Il l’est soit pour des motifs économiques, explique Philippe Teillet, maître de conférences en sciences politiques à l’institut d’études politiques (IEP) de Grenoble, soit par ceux qui jugent que l’enjeu fondamental n’est pas l’égalité, mais la liberté. » Ainsi, plutôt que d’essayer de repenser les politiques, certains prônent l’abandon de ce qui a été accompli. 

Or, même si, rappelle Daniel Urrutiaguer, professeur d’économie et d’esthétique du théâtre à l’université Sorbonne Nouvelle, « l’hybridation entre une logique publique et une logique marchande existe déjà, des ressources propres venant compléter des subventions de fonctionnement », nombre de fondements du secteur perdurent grâce à l’implication de l’État et des collectivités territoriales. À commencer par le régime de l’intermittence, pivot du spectacle vivant, subventionné comme privé. Avant l’entrée dans la carrière se pose la question de la formation initiale, assurée en partie par le réseau de l’enseignement supérieur de la culture, riche de nombreuses écoles.

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Par Marie-Agnès Joubert

Légende photo : Daniel Urrutiaguer, professeur d’économie  et d’esthétique du théâtre  à l’université Sorbonne Nouvelle  

Crédit photo : D. R.

L’intention est partagée par de nombreux organisateurs d’événements. Pourtant, comment réellement bouger  les lignes ? Tour d’horizon des bonnes pratiques  en matière d’actions incitatives, de communication, mais aussi de mesures coercitives.  

Le diagnostic mené par  Sociotopie en 2023, dans  le cadre du programme Festivals en mouvement, s’appuie sur une cinquantaine d’événements volontaires. Il révèle que 59,2 % des festivaliers y sont venus en voiture, 13,7 % en train, 7,6 % à pied, 3,5 % en covoiturage et 3,1 % à vélo. L’étude relève par ailleurs que le choix de mobilité est principalement opéré par praticité, manque d’autre choix ou souci de rapidité. Le poids  de l’habitude et des représentations sociales est également pointé. Dans le viseur : les déplacements en voiture thermique, qui constituent 70 % du  bilan carbone de ces événements ! Mais comment bifurquer ?

Accompagner la venue à vélo
À Saint-Brieuc, le festival Art Rock mise sur l’incitation au vélo. Bien qu’ayant lieu en centre-ville, son public s’y rend principalement en voiture, « notamment 87 % des personnes venant de l’agglomération alors que cela n’est parfois pas si loin, de l’ordre de quinze à vingt minutes à vélo », explique Carole Meyer, sa directrice. Chaque année, le festival ajoute de nouvelles mesures pour faciliter la venue à vélo, parmi lesquelles un parking à vélo qui triple entre 2019 et 2025, affichant complet chaque soir. Le festival organise également, depuis 2022, une « véloparade ». L’événement festif et artistique – ayant rassemblé cette année 300 personnes – se veut « une façon détournée d’apporter un autre regard sur les mobilités ». 

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Par Julie Haméon

Légende photo : La « véloparade » du festival Art Rock contribue à changer le regard des publics  sur ce mode de transport doux.

Crédit photo : Gwendal Le Flem

Les spectateurs les plus âgés constituent un public nombreux, mais avec  des habitudes et des contraintes que les établissements doivent prendre en compte.   

C’est un public fidèle, qui a souvent du temps, de l’argent… et des  exigences. Dans leur volonté de diversifier  et de rajeunir leurs spectateurs, certaines salles de spectacle peuvent délaisser ce public, souvent considéré comme acquis et peu pris en compte par les politiques culturelles. En matière de gestion de la relation client (CRM), ils sont difficiles à identifier, faute de date de naissance renseignée lors des achats ou faute de tarif spécifique. L’Opéra de Toulon pratique un tarif pour les moins de 30 ans, mais pas pour les seniors. « Mais on les voit parmi nos publics. Ce sont des fidèles, nous essayons donc de les chouchouter », explique Valérie Caranta, directrice  de la communication et des publics.  

Isabelle-Anne Person, directrice des publics au Théâtre des Champs- Élysées, expose : « La moyenne d’âge  est de 63 ans, ce qui n’est pas si élevé,  mais les personnes de plus de 70 ans sont surreprésentées dans notre établissement par rapport au reste de la population. Ce public apprécie d’être connu et reconnu. Ce n’est pas un spectateur lambda, il veut se sentir comme à la maison. Je demande au personnel d’accueil et de contrôle d’être très attentif. Certains les connaissent et discutent avec eux. » C’est pourquoi l’établissement ne fait pas appel à des prestataires extérieurs, les personnels sont permanents et connaissent  parfaitement le lieu, son public et la programmation.

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Par Nicolas Ambre

Légende photo : Dominique Bluzet, directeur du Grand Théâtre de Provence, face aux seniors  et leurs accompagnants

Crédit photo : D. R.