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Interview de Jean-Philippe Thiellay, président du CNM

Les aides du CNM conditionnées au protocole contre les violences sexistes : comment cela va-t-il se passer ? 
Ce protocole, comme l’ensemble de notre action, doit permettre un changement culturel. Nous imposons à tout demandeur qui dépose un dossier de s’engager à mettre en place les rubriques du protocole : informations des salariés, formation de l’équipe, mise en place d’un référent... C’est un engagement. On ne vérifiera pas entreprise par entreprise avant l’étude de la demande, mais on accompagne le dispositif d’outils : bases de donnée et outils de formation. Si une entreprise ne respecte pas les obligations de formation, les aides seront suspendues. C’est valable pour toutes les aides.

Les commissions du CNM seront-elles toute paritaires ?
Oui, le chantier démarre. En vue du conseil d’administration de mars et de celui de juin, nous reconfigurons la composition des commissions. En ce moment, il y a des réunions pour refondre le dispositif d’aides. C’est compliqué, car on part d’une filière masculine, mais on y arrivera cette année.

Ira-t-on vers des aides bonifiées pour les productions à effectifs paritaires, comme au CNC ?
Absolument. Je suis gêné par le terme d’éga-conditionnalité car l’objectif n’est pas d’imposer des plateaux à 50/50. Il doit y avoir une liberté de programmation. En revanche, j’adhère à l’idée de bonus. Ceux qui encouragent la présence de femmes chez les artistes, techniciens, personnels administratifs doivent pouvoir être aidés davantage. Ce sera fait en 2021. Nous sortons l’étude sur la place des femmes dans les festivals. Je pense qu’on va réaliser des progrès.

Le CNM a-t-il un rôle à jouer pour lutter contre les stéréotypes sexistes dans la musique (à travers les paroles de chansons ou les images des clips) ? 
Oui, le CNM, comme lieu de concertation, est là pour mutualiser l’intelligence et analyser les problèmes. Après, le CNM ne va pas s’ériger en juge de ce qui est bien ou pas. Il est évident que dans l’hypothèse de créations offensantes ou véhiculant des stéréotypes, le CNM doit avoir un rôle d’orientation. Le changement culturel, c’est la place des femmes, la lutte contre le stéréotype. C’est une conviction que j’avais avant d’arriver au CNM. La loi donne cette mission à l’établissement. Le budget dans ce sens passe de 300 000 à 1 M€ en 2021. Cela permet d’aider des projets comme Présence Compositrices avec le projet Clara ou Ici c’est cool, ou les Catherinettes.

Propos recueillis par Yves Perennou

En partenariat avec La Lettre du spectacle n°486

Légende photo : Jean-Philippe Thiellay

Crédit photo : Eléna Bauer

Le jury pour la sélection de la future direction de la scène nationale de Nantes, le Lieu Unique, devrait se réunir fin janvier. Pour la succession de Patrick Gyger, son choix se portera sur l’une des six candidatures suivantes : Matthieu Banvillet, directeur (jusqu’en février) du Quartz scène nationale de Brest ; Juliette Donadieu, attachée culturelle Institut français de San Francisco ; Lou Colombani, directrice du festival Parallèle, à Marseille ; Eli Commins, directeur de la programmation culturelle de l’association Matrice, à Paris ; Julie Sanerot, directrice de la production et adjointe à la programmation du 104, à Paris ; Xavier Kawa-Topor, directeur NEF (Nouvelles écritures pour le Film d’Animation), à Fontevraud-l’Abbaye. Une présélection atypique pour une scène nationale.

Yves Perennou

En partenariat avec La Lettre du spectacle n°485

Légende photo : Le Lieu Unique

Crédit photo : D. R.

La disparition soudaine, à 45 ans, le dimanche 27 décembre, d’Ousmane Sy est un drame qui a frappé le monde de la danse et du hip-hop en particulier. Danseur à la renommée internationale, membre des fameux Wanted Posse avec lequel il a remporté en 2001 le championnat du monde Battle of the Year et plusieurs fois vainqueur du championnat Juste Debout, il était une référence internationale de la house dance, entré en hip-hop en autodidacte. Danseur pour Blanca Li pour la fameuse pièce Macadam Macadam, véritable percée du hip-hop vers les autres esthétiques, il avait contribué au mouvement d’ouverture que l’on constate aujourd’hui. En janvier 2019, avec Bouside Ait Atmane, Iffra Dia, Johanna Faye, Céline Gallet, Linda Hayford, Saïdo Lehlouh et Marion Poupinet, constituant ensemble le collectif FAIR[E], il avait pris la codirection du CCN de Rennes et de Bretagne.

Cette disparition pose une question institutionnelle. Elle conduit à s’interroger sur le maintien du collectif à la tête de l’institution, sauf à vider de son sens le label CCN. Ce sont des personnes précises qui sont nommés « intuitu personae ». Elles ont d’ailleurs signé individuellement un contrat. Le contraire signifierait que la composition du collectif est indifférente à sa nomination… Céline Gallet, membre du collectif dont elle est l’une des « têtes pensantes institutionnelles », ne nie pas le problème. Elle souligne que si la possibilité pour un membre de quitter le collectif avait bien été prévu, cette « question n’a pas été évoquée jusqu’à aujourd’hui. Elle est purement juridique et un conseil d’administration exceptionnel sera réuni sous peu pour en discuter ». Mais elle insiste aussi sur le caractère expérimental de la présence de FAIR[E] à Rennes : « à nomination particulière, solution particulière », souligne-t-elle.

Philippe Verrièle

En partenariat avec La Lettre du spectacle n°485

Légende photo : Ousmane Sy

Crédit photo : D. R.

Le ministère de la Culture publie une enquête sur les pratiques culturelles des Français pendant le confinement du printemps(1). La comparaison avec l’enquête sur les pratiques culturelles de 2018 montre un recul de l’intérêt pour les spectacles en ligne. Le visionnage de concerts concerne 13 % des individus pendant le confinement contre 17 % en 2018. La baisse est sensible chez les moins de 40 ans, alors que la pratique a augmenté chez les personnes de 60 ans et plus. Ce sont les seniors qui font augmenter le taux pour le théâtre sur Internet. Les pièces ont été regardés par 7 % de la population au cours du confinement printanier (contre 6 % pour l’année de référence 2018), tandis que la pratique est en baisse chez les moins de 40 ans. Le visionnage de spectacles de danse, d’habitude apprécié par les catégories les plus jeunes, était en recul pendant le confinement. L’enquête n’explique pas cette observation, en contradiction avec l’explosion de l’offre. Mais on peut imaginer qu’une des motivations pour regarder un spectacle sur Internet est le fait qu’il se joue ou s’est joué récemment sur scène. Le visionnage servirait avant tout à confirmer son envie d’aller voir le spectacle ou à revoir des spectacles qu’on a aimés.

L’enquête montre aussi une augmentation des pratiques en amateur : musique, danse, arts graphiques, montage audio et vidéo, activité scientifique ou technique. Mais il s’agit moins d’un accroissement des publics qu’une intensification des pratiques. En progression depuis les années 1980, la pratique de la danse a augmenté de 6 points pendant le confinement, concernant 13 % de la population. Comme pour la musique, cette hausse est portée par les jeunes de 15 à 24 ans (+19 points) et de 25 à 39 ans (+16 points). Le confinement a stimulé le visionnage de vidéos sur Internet et la pratique du jeu vidéo. En revanche, il a inhibé l’écoute de musique qui est en forte baisse. Même les personnes qui ont continué à utiliser les transports ont écouté moins de musique. La lecture de livres est également à la baisse en particulier chez ceux qui lisent le plus habituellement (les cadres). Le jeu vidéo a accentué son essor. L’étude montre une très forte augmentation de la consultation des réseaux sociaux.

(1) Pratiques culturelles en temps de confinement. Anne Jonchery, Philippe Lombardo. échantillon représentatif de 2 963 personnes âgées de 15 ans et plus, résidant en métropole. Télécharger sur culture.gouv.fr

Yves Perennou

En partenariat avec La Lettre du spectacle n°485

Crédit photo : D. R.

Le GUSO, guichet unique du spectacle occasionnel, a été créé il y a 20 ans, pour lutter contre le travail non déclaré dans le spectacle vivant. Une révolution qui a permis aux employeurs n’ayant pas pour activité principale l’organisation de spectacles de procéder à une déclaration unique aux organismes de protection sociale. Rattaché à Pôle emploi, le GUSO collecte les cotisations dues à six organismes : l’Afdas, l’Unedic, l’Urssaf, Les Congés Spectacle, Audiens et CMB pour la médecine du travail. « Cotiser à autant d’organismes, de manière indépendante, c’était impossible pour un employeur avant la création du GUSO », note Philippe Gautier, secrétaire général du SNAM-CGT, le Syndicat des artistes musiciens, qui avait bataillé pour la création du dispositif et qui salue aujourd’hui « une victoire considérable ».

D’abord réservé aux employeurs qui organisaient moins de six spectacles par an, le GUSO est devenu en 2004 obligatoire pour tous ceux qui n’ont pas pour activité principale l’organisation de spectacles : associations (43 %), particuliers (26 %), sociétés industrielles et commerciales (15 %) ou encore structures de droit public (11 %). A 80 %, ces employeurs recrutent des artistes – en grande majorité des musiciens – et à 20 % des techniciens.

En 2018, le dispositif affichait un peu plus de 645 000 déclarations uniques (+3 % par rapport à 2017), et près de 80 000 employeurs différents. Ce qui représente 112 millions d’euros (+4 %) redistribués aux six organismes de protection sociale. « Notre plan d’action est d’accompagner encore mieux les employeurs, de faire de la pédagogie avec notamment la création d’une chaîne YouTube, explique Annie Bozonnet, directrice du GUSO. L’objectif, d’ici fin 2020, est d’augmenter le taux de dématérialisation pour arriver à 100 %. » Selon une enquête Ipsos réalisée en 2018, 90 % des employeurs se disent satisfaits des prestations délivrées par le GUSO. « Mission accomplie, estime Philippe Gautier. Même si certains employeurs, notamment des cafés-concerts, refusent encore de déclarer les professionnels, rares sont ceux qui ne connaissent pas le GUSO. »

David Prochasson 

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°461

Légende photo : Les cafés parmi les utilisateurs du GUSO

Crédit photo : Guy Yoyotte Husson

Les contours de la réforme des retraites ne sont pas arrêtés mais, à quelques jours de la mobilisation du 5 décembre, une chose est sûre, le gouvernement veut en finir avec les régimes spéciaux. Sont concernés, à l’instar d’autres corps de métier, les salariés de l’Opéra national de Paris (ONP) et de la Comédie-Française. L’ONP compte 1 847 cotisants pour 1 796 retraités et le Français, 347 cotisants pour 421 bénéficiaires. Des régimes financés en partie par le ministère de la Culture qui attribue une subvention pour charge de service public à hauteur de 18 millions d’euros chaque année sur ses crédits à la création. Le projet de loi de finances 2020 prévoit ainsi 14,4 millions d’euros pour l’Opéra de Paris et 3,5 millions pour la Comédie-Française. Particularité de ces régimes, réformés à maintes reprises, en 2003, 2008 et 2010, pour les rapprocher du régime général ? La possibilité, notamment, d’anticiper le départ à la retraite.

A l’Opéra, l’âge légal varie de 40 à 60 ans selon la catégorie socio-professionnelle. à la Comédie-Française, les personnels techniques peuvent ouvrir leur droit à partir de 57 ans. « Ces régimes ont été créés pour rendre attractive la fonction publique, aux salaires moindres que dans le privé. Ils sont une compensation différée qu’on veut retirer aux salariés en diminuant de manière importante les pensions », considère Frédéric Hebras, délégué CGT à l’ONP. Et si les danseurs, contrairement à ceux des autres maisons françaises, peuvent partir à 40 ans, c’est aussi, pour lui, un gage d’excellence. « Ces artistes représentent la France à l’étranger, c’est le meilleur ballet du monde, on ne peut pas les faire danser jusqu’à 65 ans, ça n’a pas de sens. »

Alexandre Gigli, délégué CFDT, syndicat majoritaire de la Comédie-Française, réfute, lui aussi, l’idée d’un avantage. « Ce sont des mesures compensatrices liées aux spécificités de la Comédie-Française, soumise à l’alternance. à la salle Richelieu, on a fait 371 représentations en 2018. Je travaille une semaine 25h et une autre 45h, ça fait 20 ans que je n’ai pas passé un week-end chez moi et bénéficié d’un jour férié. Et nos salaires ne suivent pas. Cette année, la négociation des organisations syndicales a abouti à une augmentation de seulement 0,68 %. »

David Prochasson 

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°461

Légende photo : la grande salle de l'Opéra Garnier

Crédit photo : Jean-Pierre Delagarde

Le Théâtre de Paris, La Michodière et Les Bouffes Parisiens rejoignent Fimalac. Le groupe dirigé par Marc Ladreit de Lacharrière a pris une participation majoritaire dans les trois théâtres parisiens détenus par Jacques-Antoine Granjon, Richard Caillat et Stéphane Hillel, ainsi que dans la société de production de Richard Caillat, Arts Live. L’opération correspond à un retrait de Jacques-Antoine Grangeon, le fondateur de Veepee (ex-Vente privée).

Le duo de direction Richard Caillat et Stéphane Hillel reste en place et vient donc renforcer l’équipe en charge des théâtres au sein de Fimalac : Marc Ladreit de Lacharrière, Aurélien Binder qui dirige Fimalac Entertainment, associés à Jean-Robert Charrier (Théâtre de la Porte Saint Martin), Jean-Luc Choplin (Théâtre Marigny), et le duo Philippe Lelouche et Michel Lumbroso (Théâtre de La Madeleine). Richard Caillat et Stéphane Hillel se déclarent « heureux et fiers de poursuivre l’aventure aux côtés de Marc Ladreit de Lacharrière, qui a montré depuis toujours son attachement au rayonnement culturel de la France. »

Yves Perennou

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°461

Légende photo : le Théâtre de Paris

Crédit photo : D. R.

Les modèles anciens ont sans doute vécu. Un nouveau projet peut toujours émerger avec un rapport au territoire, à la population et à la création sensiblement différentes.

Faiblesse des ressources propres, hausse des charges fixes, baisse des budgets artistiques... Les états généraux des festivals ont mis des mots sur une situation que leurs directeurs et directrices connaissent bien. Le chercheur Emmanuel Négrier, docteur en science politique et directeur de recherche au CNRS, en dénombre environ 6 000 en France pour plus de 11 millions de spectateurs chaque année. Pourtant, et c’est tout le sens de ces états généraux, les festivals restent dans l’angle mort des politiques culturelles. Pandémie ou pas, l’heure est-elle à la création de nouveaux festivals, à l’ouverture de nouveaux modèles, ou à la préservation d’un paysage très affecté par la crise qui précédait même l’apparition de la Covid-19 ?

Cofondatrice (avec Florian Bourdot) et directrice de production du festival Bordeaux Open Air, Camille Cabiro est convaincue qu’il faut aller de l’avant. « Je pense que tout est encore possible si l’on est guidé par sa passion et que l’on est profondément motivé. Il faut du temps. Lorsque nous avons créé Bordeaux Open Air, voilà 6 ans, il nous a fallu convaincre. Et cela ne se fait pas en un an ». Elle tempère aussitôt son enthousiasme initial en rappelant le courage des organisateurs : « Chaque année rajoute des contraintes : les mesures renforcées sur la sécurité suite aux attentats, les protocoles sanitaires liés à la pandémie, les conséquences encore mal définies du décret son... » 

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Par Cyrille Planson

Légende photo : Camille Cabiro, cofondatrice et directrice de production du festival
Bordeaux Open Air

Crédit photo : Rodolphe Escher

Les protocoles sanitaires peuvent inciter le public à retourner aux spectacles avec quelques mesures supplémentaires.

Le public reviendra-t-il nombreux dans les salles ? Avant le reconfinement, celles-ci ont appliqué les règles sanitaires dues à la pandémie de Covid-19 (public masqué, siège vide entre chaque groupe social…), voire les ont renforcées et ont parfois innové. À Paris, le Théâtre de la Ville a été l’un des rares établissements publics à rouvrir dès le 22 juin puis tout l’été, notamment en plein air. Les jauges avaient été réduites de 50 %, des séparations installées entre les sièges, voire certains fauteuils démontés. L’établissement envoie un questionnaire à chaque spectateur (Avez-vous eu des symptômes respiratoires inhabituels ? Avez-vous eu mal à la gorge ?…). En cas de réponse positive, on est invité à ne pas se présenter.

Gratuité
Le Théâtre du Rond-Point a offert chaque jour de septembre un spectacle gratuit en plein air, en prélude à l’ouverture de la saison en ses murs. D’autres établissements publics ont fait le pari de la gratuité pour attirer les spectateurs sur une plus courte durée, comme le Théâtre national de Chaillot le temps d’un week-end ou la Maison de la danse de Lyon avec neuf rendez-vous. 

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Par Nicolas Dambre

Légende photo : Jean-Marc Dumontet, directeur du Grand Point-Virgule, Bobino, du Théâtre Libre
et du Théâtre Antoine

Crédit photo : D. R.

Les festivals touchés de plein fouet au printemps par le premier confinement pourront-ils survivre à une deuxième annulation ? Ils refusent de l’envisager tout en sachant que c’est une option possible.

« L’annulation ? On l’a au fond de la tête, mais on travaille comme si le festival allait avoir lieu. » Laure Cohen, directrice des partenariats et de la communication à Bi:Pole, structure marseillaise qui organise chaque mois de mai le festival électro Le Bon Air, résume bien la situation face à cette supposition que chacun de ses confrères/sœurs souhaiteraient ne pas entendre. Pour Dominique Delorme, aux manettes des Nuits de Fourvière à Lyon, « c’est même illusoire de se poser la question car il n’y aucune visibilité ». Reprenant les mots de Roselyne Bachelot aux États généraux des festivals, il dit qu’il « faut accepter que le virus nous précède. On suit ce qu’il nous impose. Il ne faut donc pas chercher une prévisibilité qui n’existe pas, mais ajuster le tir et s’adapter à la situation ». S’adapter, c’est bien le maître-mot que l’on retrouve du côté de Bourges qui a annoncé son annulation 2020 cinq semaines seulement avant son coup d’envoi. Donc pour 2021, « nous avons décalé tous les recrutements dans l’hypothèse que le festival n’ait pas lieu ou l’hypothèse, totalement acquise, que ce soit un format différent. Normalement, certains contrats commencent au 1er octobre et là c’est en stand by » confie le directeur Boris Vedel. 

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Par Nadja Pobel

Légende photo : Laure Cohen, directrice des partenariats et de la communication à Bi:Pôle

Crédit photo : Laurie Diaz