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3 questions à Bruno Cochet, directeur du Théâtre de Rungis, membre du bureau du SNSP

Quels sont les postes les plus émetteurs en gaz à effets de serre dans un théâtre ? 
Ils sont au nombre de trois mais cette hiérarchie est légèrement contre-intuitive dans la mesure où le premier d’entre eux, le transport des publics, n’émane pas directement du théâtre. Ensuite, surviennent en deuxième ou troisième position, en fonction du type de bâtiment, le chauffage ou le transport des artistes. Ces trois facteurs pèsent pour 90 % de ce type d’émissions. À Rungis, nous avons mis en place sur notre site Web une plateforme de covoiturage et un calculateur de l’impact carbone. Il y a même aujourd’hui un projet du SNSP [Syndicat national des scènes publiques] de travailler avec nos éditeurs de logiciels de billetterie pour les faire converger avec les possibilités de co-voiturage au moment des réservations, tout en conservant la confidentialité à laquelle nous oblige le règlement général sur la protection des données. Depuis juin, nous avons mis en place une prime incitative, en plus de l’obligation pour l’employeur de prendre en charge 50 % des frais de transport, pour encourager les mobilités douces. Elle est de 120 euros par an. Nous prévoyons aussi une clause transport bas carbone dans les contrats de cession engagés auprès des compagnies et des artistes.

Est-ce que certains la refusent ? 
Il ne s’agit pas d’une contrainte mais d’une incitation, d’une sensibilisation. S’ils viennent en camion ou en voiture, on ne refusera pas pour autant de les programmer. Il y a une révolution écologique systémique à opérer pour faire en sorte que les tournées se fassent dans un esprit coopératif, afin de maintenir un service public des arts de la représentation plus respectueux de la planète. Jusqu’à maintenant, était avant tout recherchée une grande singularité, voire de l’exclusivité, dans les programmations, ces valeurs doivent évoluer au profit de saisons plus coconstruites à l’échelle d’un territoire, tout en maintenant la diversité des formes.

Parlons de vos compteurs mesurant les consommations, qui en est à l’initiative ? 
Deux sont en place depuis juin 2021, l’un concerne la centrale chaud et froid, l’autre est installé à l’entrée et mesure la tension électrique de la scène. C’est la ville qui les a installés. Beaucoup de bâtiments sont municipaux ou appartiennent à la communauté d’agglomération, c’est notre cas, nous n’avons pas la main sur notre système de chauffage. L’idée n’est pas seulement de passer à 19° mais d’aller vers la rénovation thermique des bâtiments ou des éclairages LED, des investissements souvent lourds. La plupart des bâtiments sont vieillissants, issus des années Lang, l’état aura une responsabilité forte pour accompagner les collectivités territoriales. Pourquoi ne pas se lancer dans un plan européen de rénovation des bâtiments ?

Propos recueillis par Nicolas Mollé

En partenariat avec La Lettre du spectacle n°524

Crédit photo : D. R.

Le Syndicat national des entreprises artistiques et culturelles (Syndeac) s’est engagé à publier chaque année son comptage concernant « la place des artistes femmes programmées dans le spectacle public ». Attendu pour le 17 octobre, il devrait permettre d’observer les évolutions depuis la première étude sortie en octobre 2021. Celle-ci posait alors un constat édifiant : seules 35 % de femmes programmées et 29 % d’autrices de spectacles. Un engagement qui témoigne de la « vigilance du syndicat sur ce sujet », note-t-on au Syndeac. La problématique est sensiblement la même concernant les concerts. Car la musique est loin d’être première de la classe en la matière. Une enquête du ministère de la Culture publiée en 2020 montre que, depuis cinquante ans, toutes les pratiques culturelles se féminisent, sauf la musique. « Dans une période où le secteur musical entier s’interroge sur la représentation des femmes dans les studios ou sur scène, La Nef vient se questionner naturellement sur le parcours des musiciennes en Charente », expose Typhaine Pinville, docteure en musicologie. Autrice de l’étude initiée par la scène de musiques actuelles d’Angoulême, restituée le 16 septembre, elle apporte un éclairage sociologique au sujet. Le point de départ : les filles sont aussi nombreuses que les garçons à apprendre la musique dans l’enfance, pourtant, à l’âge adulte, elles ne représentent que 15,1 % des usagers des studios de répétition et 17,4 % des artistes programmés, selon un rapport de la Fédération des lieux de musiques actuelles, publié en janvier 2021. Quelles sont les raisons de cette évaporation ?

S’appuyant sur le recueil de données collectées auprès de 8 établissements, 150 élèves et 12 musiciennes, l’observation locale charentaise cherche à préciser les problématiques. Parmi celles-ci, d’abord des pratiques musicales très genrées : 14 % de filles à la batterie, 12 % à la basse, 17 % à la guitare, 54 % au piano et 64 % au chant. « Les filles interrogées optent surtout pour des instruments dits “féminins” (voix, piano-clavier, guitare) faisant directement référence aux stéréotypes de genre comme la fragilité, le calme, la douceur, la timidité ou encore l’intériorité » tandis que les garçons se tournent vers des instruments reliés à la force, à la technologie, au bricolage, lit-on dans l’étude. Puis, à l’adolescence, les filles se tournent vers un apprentissage encadré, plutôt qu’autonome au sein de groupes, dont elles ne représentent ensuite que 9 % des membres. Jusqu’à l’âge adulte, un long processus amène les filles devenues femmes à se délégitimer : « Cette auto-éviction, ce manque de légitimité les contraint à des parcours musicaux interrompus, s’effaçant doucement et dangereusement du paysage musical. » Il reste, à l’issue, peu de femmes musiciennes. « La plus-value d’une enquête locale est aussi de commencer à mettre cette question à l’ordre du jour des acteurs locaux, en objectivant les faits, précise Laëtitia Perrot, directrice de La Nef. Faire comprendre que ce ne sont pas des problèmes individuels mais systémiques. »

Le Syndeac et La Nef appellent tous deux à un passage à l’action immédiat. « Il y a urgence, on ne peut pas attendre 15 ans et une ou deux générations pour faire évoluer les schémas », déclarait en 2021, Nicolas Dubourg, président du Syndeac. Parmi les préconisations de l’étude charentaise : la prise en compte des attentes des musiciennes quant à l’accompagnement, un cycle de mentorat, des initiations multi-instruments dès la petite enfance, rendre visible les femmes dans les différents métiers, organiser une large sensibilisation dans les lieux d’éducation, ou encore garantir des financements égalitaires. Il s’agit avant tout de produire un éveil conscientisé et de « fédérer autour d’actions communes de fond », sortir d’une logique purement comptable visant la parité pour « déconstruire les injonctions de genre et œuvrer pour une liberté éclairée visant des pratiques non-genrées », conclut Laëtitia Perrot. Une démarche qui intéresse déjà au plus haut niveau, ayant notamment recueilli le soutien du ministère de la Culture et de Reine Prat, haute fonctionnaire autrice de deux rapports ministériels sur l’égalité femmes / hommes dans la culture.

Julie Haméon

En partenariat avec La Lettre du spectacle n°523

Légende photo : Répartition des formes de pratiques musicales selon le genre 

Source : SMAC d’Angoulême

L’absence de réaction à la nomination, le 14 septembre, de Medhi Kerkouche à la tête du Centre chorégraphique national de Créteil marque une certaine gêne… Toujours pas de communiqué de l’ACCN (Association des centres chorégraphiques nationaux) ou de toute autre institution, à l’exception du ministère de la Culture. Aborder la question avec un professionnel, programmateur ou artiste, c’est s’attirer un sourire un peu gêné et à part quelques gausseries sur les réseaux sociaux (à propos de « danses chorégraphiques » concept hasardeusement avancé par le nouveau directeur Cristolien), personne ne veut prendre la parole : « On verra bien, il est très sympathique », quand d’autres rappellent : « la dernière fois que l’on a protesté contre une nomination, on s’est tellement fait taper sur les doigts ! »…

Olivier Stora, nouveau directeur de Danse Dense à Pantin, principale structure dévolue à l’accompagnement des chorégraphes émergents, expose : « J’espère qu’une digue n’a pas cédée, c’est-à-dire que la reconnaissance par les pairs reste un critère », car, faute de cette reconnaissance et des créations qui la justifient, peut-on devenir directeur d’un centre chorégraphique ? Le communiqué du ministère est à cet égard édifiant : il n’utilise pas une fois le mot chorégraphe. Si l’on admet que ce dernier n’est pas celui qui compose les danses (travail de maître de danse ou de ballet) mais qui signe une œuvre chorégraphique, le successeur de Maguy Marin, José Montalvo et Mourad Merzouki n’en a que deux à son actif. Les réseaux sociaux diffusent la prestation du jeune homme dans le concours de chant X Factor, en 2011, mais pas tellement, et pour cause, ses spectacles. Ses vidéos produites pendant le confinement ont été très remarquées et lui ont valu de « signer » une pièce pour l’Opéra de Paris : sa carrière de chorégraphe n’est guère plus riche que celle de la majorité des professeurs de danse (il en fut un très bon au Studio Harmonic, à Paris).

Dès lors pourra-t-on aujourd’hui dénier à quiconque veut diriger un CCN le droit de le faire quelle que soit sa carrière ? Celle de Mehdi Kerkouche est celle d’un danseur parfaitement à l’aise dans le monde télévisuel, il n’est pourtant qu’un chorégraphe très médiatique mais en devenir. La volonté de maintenir l’appel à candidatures peut se discuter aussi, quand la short-list, de quatre, s’est réduite à deux noms au fil des désistements. « À quoi cela sert de vouloir absolument maintenir un label si personne n’en respecte l’esprit ? », demande Christophe Martin qui, depuis Micadanses qu’il dirige, connaît fort bien les problématiques de l’émergence. « Un directeur de CCN doit avoir une œuvre en regard ; si ce n’est pas possible, il ne faut pas s’obstiner à garder le label. Cela permettrait aussi d’avoir un nouveau CCN dans une nouvelle ville. Cela pourrait être un signe fort ! »

Philippe Verrièle

En partenariat avec La Lettre du spectacle n°523

Légende photo : Mehdi Kerkouche

Crédit photo : Julien Benhamou

« Jean-Luc Godard était un artiste essentiel et je pense un de ceux qui ont le plus influencé le théâtre contemporain de ces dernières années, énonce Vincent Baudriller, directeur du Théâtre de Vidy-Lausanne en Suisse, qui fut aussi codirecteur d’Avignon de 2003 à 2013, avec Hortense Archambault. Lorsque j’accueillais de jeunes metteurs en scène à Avignon, ils le citaient beaucoup plus parmi leurs influences majeures que Jean Vilar ». Le rapport postmoderne à la narration du cinéaste, son lien entre le texte et l’image a été déterminant pour de nombreux metteurs en scène d’aujourd’hui. Mais c’est une autre génération de dramaturges, celle de François Billetdoux et d’Antoine Bourseiller, qui émerge en 1967 à Avignon, lorsque Jean Vilar a l’intuition que le monde est en train de changer et décide d’une édition d’ouverture, annonciatrice des bouleversements de mai 68, avec La Messe pour le temps présent, partition de Pierre Henry portée par Maurice Béjart et surtout la projection de La Chinoise de Jean-Luc Godard, en sa présence.

« En 2010, nous avions re-projeté La Chinoise et organisé un débat avec son éditeur Paul Otchakovsky-Laurens, présentant aussi son Film Socialisme mais, comme souvent, Jean-Luc Godard n’était pas venu. » Il n’y eut cependant pas que des actes manqués. Originaire d’une famille installée à Nyon, en Suisse, et habitant depuis 1978 à Rolle, à trente kilomètres de Lausanne, le cinéaste avait tourné une partie de For Ever Mozart à Vidy. « Lorsqu’il a conçu Le Livre d’image, il ne voulait pas le projeter au cinéma au départ, poursuit Vincent Baudriller. Avec Fabrice Aragno, son assistant et chef opérateur, ils nous ont contacté et m’ont invité à Rolle, Godard m’a projeté Le Livre d’image. Puis il est venu 15 jours à Vidy, il a presque reconstitué son salon sur la scène d’une de nos salles, la passerelle, les spectateurs étaient entourés de hauts-parleurs, nous avions même allumé un cigare dans un couloir, pour l’odeur ».

Nicolas Mollé

En partenariat avec La Lettre du spectacle n°523

Légende photo : Le Livre d'Image, de Jean-Luc Godard

Crédit photo : D. R.

Accueil du public. 13 000. C’est le nombre, astronomique, de véhicules accueillis cet été sur le nouveau parking du Hellfest. Un chiffre près de deux fois plus élevé que la population de sa commune d’accueil, Clisson (44). Et qui place ce parking au premier rang des aires de ce genre en France. Devant celui du parc d’attraction géant Disneyland Paris avec ses « seulement » 11 200 places. Actuellement, « il n’y a pas de projet d’extension du parking visiteurs », selon une porte-parole de Disneyland Paris. Même si des travaux sur les parkings réservés aux employés du parc d’attraction ont été évoqués au cours d’un comité social et économique (CSE) central d’entreprise. Chez Disney, le dialogue social est animé. Une intersyndicale CFTC, CGT et UNSA y dénonce parallèlement certaines carences dans des négociations autour du temps de travail. De son côté, le Hellfest ne veut pas bétonner son parking. « L’idée est que cet espace retrouve sa vocation agricole le reste de l’année. Nous allons nous mettre en relation avec des exploitants. Nous ne sommes fermés à rien : faire du foin, accueillir des chevaux, des moutons... », communique-t-on au Hellfest.

Reste qu’en pleine débâcle écologique, une telle surenchère de véhicules thermiques pose question. Disneyland Paris met volontiers en avant la centrale photovoltaïque géante installée sur son parking, signalant aussi les flux importants en provenance des gares RER et TGV de Marne-la-Vallée-Chessy. Pour le Hellfest, les rotations de TER entre Nantes et Clisson se sont avérées insuffisantes, faisant ressembler le temps du trajet les rames à de véritables bétaillères, avec une promiscuité peu compatible avec les « gestes barrières ». Le Hellfest signale qu’entre 5 et 8 rames sont rajoutées au trafic selon les journées : « De plus en plus de festivaliers choisissent de venir en train, ce qui est une bonne nouvelle. La Région mettant en place ces nouvelles rames, nous allons rediscuter avec elle. »

Nicolas Mollé

En partenariat avec La lettre du spectacle n°522

Légende photo : Au Hellfest

Crédit photo : Startair-Drone

Notre utilisation compulsive des applications sur smartphones est-elle en train d’amplifier les problématiques écologique en cours ? Leur promotion incessante à de nombreux échelons de la société pose en tout cas question à l’heure où téléphones, tablettes et autres écrans connectés sont responsables de 10 % de la consommation électrique française (soit l’équivalent annuel de ce qu’utilisent 8,3 millions de foyers) d’après l’Ademe. Celle-ci ajoute que le numérique génère 3,5 % des émissions mondiales de gaz à effets de serre, plus que le transport aérien civil (2 %), cette « empreinte carbone » étant amenée à doubler d’ici 2025. Dans le journal du CNRS, on apprend même que des chercheurs travaillent à limiter (en différant les sauvegardes) les interactions des applis vers les serveurs des data centers aux moments de la journée où les énergies renouvelables (solaires par exemple) peuvent prendre le relais.

L’un des enjeux est aussi de dégraisser le code informatique de certains contenus, comme s’emploie à le faire La Gaîté-Lyrique à Paris. « Nous sommes plateforme d’expérimentation avec notre site web pour déterminer quels en sont les facteurs de sobriété, indique Laëtitia Stagnara, directrice générale de la Gaîté Lyrique. Nous travaillons pour ce faire avec l’entreprise Témésis dans le cadre de la mission interministérielle “Green Tech” ». La Gaîté Lyrique, gérée en délégation de service public pour le compte de la Ville de Paris, avec une compensation financière de cette même ville d’environ 50 % de son budget de 8 M€, a d’ailleurs dans son ADN la recherche de solutions pour maîtriser l’empreinte environnementale collective.

Son programme Gaîté (Re)cycle inclut le lancement, depuis le 17 septembre et pendant 3 mois, d’un Repair Café assuré par Crealab 94 où les équipements informatiques et électroniques sont restaurés. Une démarche accompagnée d’ateliers de réappropriation des déchets électroniques par des artistes ou par un point de collecte des déchets d’équipements électriques et électroniques (DEEE) en vue d’un réemploi ou d’une revalorisation. « Il peut s’agir de petit électroménager, de câbles, d’anciennes disquettes, énumère Laëtitia Stagnara. La personne qui cède un objet se voit remettre un ticket d’exposition à prix réduit, cela aboutit à quelque chose d’assez vertueux, comme une boucle qui se nourrit d’elle-même ». D’après Laëtitia Stagnara, une tonne de cartes mémoire équivaut à 1,5 kg d’or et une tonne de vieux ordinateurs est valorisable à près de 800 €. Un circuit local de recyclage offre, selon la Gaîté Lyrique,  une alternative aux décharges sauvages chinoises, indiennes ou du Ghana, où les équipements informatiques, pour récupérer les métaux précieux qu’ils contiennent, sont brûlés dans des conditions écologiques et humaines désastreuses.

Nicolas Mollé

En partenariat avec La Lettre du spectacle n°522

Légende photo : La Gaîté Lyrique

Crédit photo : D. R.

Le Pass culture se déploie vers des offres collectives. « Une mauvaise réponse à une bonne question, celle de l’éducation artistique et culturelle », note Frédéric Maurin, président du Syndicat national des scènes publiques, qui s’inquiète d’une « agenciarisation des politiques publiques qui échappent à la représentation démocratique. Le risque : la perte du lien entre les opérateurs culturels et les professionnels de l’enseignement. Ces derniers étaient autonomes dans leurs choix, et nous avions tissé ces liens et des partenariats durant des années. Quid de l’expertise dans le choix des propositions artistiques ? ».

L’USEP-SV semble satisfaite des récentes orientations, considérant que le changement d’usage « vers une pratique collective constitue une évolution favorable », mais son président Nicolas Dubourg note que « cela reste initialement un mauvais modèle », réclamant depuis longtemps une évaluation annuelle. « La seule chose qu’on entend, ce sont les éléments de langage de la ministre, on n’a jamais aucun chiffre. Alors qu’on parle quand même de service public. »

Aurélie Hannedouche, déléguée générale du Syndicat des musiques actuelles, note : « Les offres collectives du Pass ne doivent pas entrer en concurrence avec les actions que mènent déjà des salles et festivals du SMA. Le pass ne doit pas être un catalogue pour les enseignants qui favoriserait les plus offrants ». Le Pass pourrait provoquer un effet d’aubaine, des équipes artistiques créant en fonction des œuvres aux programmes des établissements d’enseignement.

Nicolas Dambre et Nicolas Mollé

En partenariat avec La Lettre du spectacle n°522

Légende photo : Frédéric Maurin

Crédit photo : D. R.

Pas de budget pharaonique ni d’installations pléthoriques pour le festival Utopie : Point Zéro, le 17 septembre, au Lieu Utile à Bouguenais près de Nantes. Il ne s’agit que d’une seconde édition après celle de 2019 pour cet événement biennal, victime du Covid, l’an dernier. Et il s’agit de rester en phase avec ses ambitions, sa philosophie d’un « futur désirable ». Et sobre. « Il ne s’agit pas d’être uniquement dans le brassage d’idées et de concepts, note Julia Passot, fondatrice et directrice artistique de l’association organisatrice la Turbine. Nous voulons montrer comment on mobilise une communauté autour d’un projet, avec un public qui ne sera pas réduit qu’à sa dimension de spectateur mais qui sera capable de se mettre en mouvement. »

L’événement, payant, se déroulera donc en journée pour être le moins consommateur d’énergies possible, questionnant les modes de production, s’appuyant sur des échanges ou du prêt de matériel par Le Grand T. Avec un petit budget de 20 000 €, bénéficiant de 30 % de financements publics. 13 personnes composent le collectif/association, sur un total de 35 personnes au festival avec bénévoles et dizaine d’Intermittents. L’engouement pour sa campagne de financement participatif, qui a bouclé à 5 500 €, soit 1 000 € de plus que son objectif, témoigne d’une dynamique. Côté danse, outre un DJ set, sont prévus l’Impassée de Julie Nioche ou Danse passante qui proposera même au public de participer à une chorégraphie collective.

Nicolas Mollé

En partenariat avec La Lettre du spectacle n°521

Légende photo : Le spectacle Douglas et Bousier, créé par Mickaël Délis et Vladimir Perrin en 2019 et repris en 2022.

Crédit photo : Julien Fortel

« A notre connaissance, la France est le seul pays ayant “institutionnalisé” les projets artistiques en détention », écrit Sylvie Frigon, Professeure titulaire et directrice du Département de criminologie de l’Université d’Ottawa à propos de l’action de la compagnie Point Virgule de la chorégraphe Claire Jenny. Un constat qui s’apprécie à la lueur de la polémique déclenchée le 14 août à propos de la troisième saison de la série diffusée sur le Web depuis trois ans et baptisée Kohlantess (mélange de « Koh-Lanta » et du mot verlan pour « cité »). Or le spectacle vivant, et particulièrement la danse, ont développé en France une véritable expertise en matière d’intervention en milieu carcéral, qu’on peut considérer comme un investissement artistique. Il trouve relais auprès d’acteurs majeurs, comme récemment le Théâtre national de L’Odéon, qui présentait le 11 juin Fresnes sur scène, spectacle pour 7 détenus, remises de peine à la clef, né des ateliers de pratique artistique au centre pénitentiaire de Fresnes dirigés par la chorégraphe Lou Cantor et la comédienne Marie Piemontese. « Fresnes aime beaucoup ce genre d’action mais les conditions y compris de réalisation y sont particulièrement difficiles », rappelle Lou Cantor.

La chorégraphe peut comparer : le 15 octobre, à la MAVO (Maison d’arrêt du Val-d’Oise) et, le 18 novembre au Théâtre Firmin-Gémier à Antony, elle présentait sa création Les Danse du Crépuscule pour 8 hommes détenus, entre 24 et 42 ans. « Il s’agissait de montrer leur rencontre avec un certain Mozart », raconte-t-elle avec autant d’amusement que de tendresse. « Ils ont… Nous avons bossé comme des malades, 4 jours par semaine pendant 8 semaines pour un faire un vrai spectacle, pour des représentations pour lesquels ils ont été payés ». À la MAVO, un bâtiment est dévolu à ces activités, à Fresnes, le lieu permet beaucoup moins l’intimité nécessaire à la création, pourtant le résultat a été comparable : des détenus reprenant confiance et estime en eux, contact avec les autres et s’impliquent dans un projet dont ils sont fiers.

Angelin Preljocaj, dont l’intervention à la Prison des Baumettes à Marseille a donné lieu à un film de Valérie Müller et à deux séries de représentations (en 2019, au Pavillon noir, à Aix-en-Provence, puis au festival Montpellier Danse) insiste sur cette dimension : « Dès le départ, je voulais un rendu public, donc il fallait des longues peines. Parce que pour sortir, il faut que les détenues aient effectué la moitié de leur peine. Donc il y avait des choses graves. C’est le service d’insertion [SPIP, Service pénitentiaire d’insertion et de probation qui est responsable de la coordination culturelle, NDLA ] qui m’a orienté vers les femmes parce qu’elles sont plus assidues et que c’était important pour moi. » Le premier atelier, 20 candidates. Puis 7 ou 8 et au final 5. Mais lorsque l’une des détenues a été en entretien avec un employeur, elle lui à montré le film, quant à une autre, « elle a pu revoir son fils parce maintenant elle inspire confiance, même aux juges, ce qui, sans rien changer à la nature des faits, n’était pas le cas auparavant », souligne, avec une certaine émotion, le chorégraphe. Mais Lou Cantor, autant qu’Angelin Preljocaj, le rappelle : dès qu’arrive le moindre événement, ces actions culturelles s’interrompent immédiatement parce qu’en milieu carcéral, les impératifs restent ceux de la sécurité et de la surveillance.

Philippe Verrièle

En partenariat avec La Lettre du spectacle n°521

Légende photo : Angelin Preljocaj

Crédit photo : Julien Bengel

L’adaptation par Florian Sitbon de Peanuts, qui a été donnée du 7 au 28 juillet à La Scierie d’Avignon, est liée au parcours de Vincenzo Vecchi. Ce militant risque douze ans de prison pour avoir simplement participé au contre-sommet de Gênes en 2001. Avant avis en octobre de la cour de cassation, la Cour de justice de l’UE vient de valider le principe de son extradition vers l’Italie, après qu’il ai été arrêté en août 2019 dans un petit village breton. Texte en deux parties qui voit une bande de post-adolescents tuer le temps dans un appartement puis se retrouver des années plus tard, les uns policiers, les autres manifestants, au cœur d’une spirale de violences, Peanuts est signé du dramaturge italien Fausto Paravidino.

« Il m’a lui même dit que d’habitude, il n’est pas content des adaptations, relève non sans fierté Florian Sitbon, par ailleurs, conseiller de Paris sous étiquette PS. Cette version a ceci de particulier qu’elle a été réalisée avec le soutien du dispositif d’insertion professionnelle du Studio de formation théâtrale de Vitry-sur-Seine, dirigé, comme la compagnie Darius, par le metteur en scène. « Nous sommes un organisme de formation professionnelle labellisé OPCA, AFDAS et Pôle emploi, le Studio existe depuis 17 ans », poursuit Florian Sitbon. Il a donc été créé quelques années après un événement éclipsé par le 11 septembre 2001, qui sert de toile de fond à Peanuts. La même année, lors du G8 à Gênes les 20 et 21 juillet, la police italienne avait mis à mort un manifestant, torturant et blessant aussi plusieurs centaines de personnes.

Nicolas Mollé

En partenariat avec La Lettre du spectacle n°521

Légende photo : Peanuts, comédie jumelle de Genova 01.

Crédit photo : D. R.