Infoscènes

La fusion entre Micadanses et le CDCN l'Atelier de Paris pose quelques questions. Si beaucoup reste à résoudre, Anne Sauvage, directrice du CDCN apporte quelques réponses.

L’Atelier de Paris n’a pas été demandeur de la fusion avec Micadanses. Qui vous a présenté ce projet ?

Christophe Martin m’a informée en juin 2025 des discussions qui avaient eu lieu les mois précédents dans le contexte de son départ en retraite. L’aboutissement de celles-ci a été partagé à la présidence de l’Atelier de Paris fin septembre. Après quelques réunions rassemblant les présidences des deux associations, la DRAC Île-de-France et la Ville de Paris, un texte posant les grands principes d’une fusion entre les deux associations est aujourd’hui en cours d’élaboration.

Quels ont été les arguments pour justifier cette fusion ?

D’après ce qui a été énoncé, la fusion des deux associations a un double objectif. D’un côté, la préservation des activités de Micadanses et de la formidable diversité chorégraphique que l’on retrouve dans les studios de la rue Geoffroy-l’Asnier. De l’autre, l’accompagnement de la dynamique au service des publics et des artistes portée depuis 25 ans par l’Atelier de Paris. L’union des forces et des ressources d’un label chorégraphique (centre de développement chorégraphique national) et de l’association ADDP devrait permettre un nouvel engagement, dont la danse à Paris et en Île-de-France a besoin.

Quelles sont les contraintes d’une implantation à la Cartoucherie, et était-il confronté à des difficultés nouvelles ?

L’Atelier de Paris bénéficie à la Cartoucherie d’espaces rénovés ou conçus spécifiquement pour la danse, avec une possibilité d’hébergement pour les résidences. Grâce à un environnement exceptionnel, les artistes y trouvent la possibilité de se concentrer sur leur travail tout en profitant d’être à Paris pour mener parallèlement leurs rendez-vous et s’immerger dans la vie artistique. Quant au public, la fréquentation est au rendez-vous (93 % pour June Events en 2025). Tous les théâtres de la Cartoucherie sont attentifs aux conditions d’accès qui se sont améliorées ces dernières années ; une nouvelle navette relie le site au métro les soirs de spectacles et une station Vélib’ est située sur le parking. L’Atelier de Paris est confronté aux mêmes difficultés que l’ensemble du secteur, mais a bénéficié contrairement à d’autres structures sur d’autres territoires du maintien de ses subventions en 2025. Cette relative stabilité, conjuguée au travail de l’équipe, lui a permis de maintenir son niveau de soutien aux compagnies. Certains projets ont même pu se déployer, comme« Danses en territoires » (nouvelle mesure dont bénéficient les CDCN et les CCN pour œuvrer pour la diffusion de la danse) ou encore « StudioD Emergence » soutenu pour 3 ans par le mécénat de la Caisse des dépôts.

L’Atelier de Paris et Micadanses, bien que relativement proches, sont assez difficiles à joindre, il faut prévoir une heure pour ne pas rater son rendez-vous.

Dans l’hypothèse de la fusion, où installerez-vous votre bureau ?

À l’échelle d’une ville et d’une région capitale, les deux sites ne sont pas si éloignés que vous le pensez ! Le temps de trajet est d’une demi-heure en vélo ou en transports en commun… Comme je partage aujourd’hui mon temps entre l’Atelier de Paris et les déplacements, je partagerai celui-ci en tenant compte d’une nouvelle organisation.

Vous travaillez avec le futur ex-directeur de Micadanses  à la programmation de Faits divers 2027. Dans votre esprit, prévoyez-vous aussi un festival June Event 2027 ?

June Events dont la 20e édition aura lieu en juin prochain, est un festival qui, au-delà de son identité artistique, est marqué par le site Cartoucherie, par le rythme soutenu, la concentration des spectacles et propositions et par son mode d’organisation – assez rare dans le secteur chorégraphique pour être souligné – puisque porté en quasi-totalité par l’équipe du CDCN. Les deux festivals, assez différents pour être complémentaires, sont nécessaires à la diffusion de la danse et à l’écosystème du secteur.

Propos recueillis par Philippe Verrièle

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°596

Crédit photo : Patrick Berger

La directrice du Théâtre Nouvelle Génération – CDN de Lyon, Odile Grosset-Grange, organise une fête le 24 janvier lançant sa programmation de demi-saison. Un avant-goût de son projet dédié à l’enfance et la jeunesse : un lieu de vie, adressé à tous. 

Que représente pour vous le jeune public ?

Comme artiste, il est au cœur de ma création : en s’adressant à lui, on peut aborder tous les sujets, rassembler tous les âges et les catégories sociales, et aller partout, dans un village ou une scène nationale, avec les mêmes exigences. J’ai intitulé mon projet « La Fabrique de souvenirs », car on a besoin de se ré-émerveiller ensemble, ce que permettent les spectacles jeune public.

Qu’implique de porter un projet jeune public pour un CDN ?

Le TNG a été le premier CDN jeune public en France, ce qui a motivé ma candidature, entre autres. L’appel à projets indiquait de faire de l’EAC de la crèche à l’université. Mais pour moi, il faut aussi proposer des spectacles pour ces publics-là. Le jeune public est le parent pauvre du théâtre, surtout financièrement, mais, aujourd’hui, nous affirmons qu’un CDN va le défendre, avec des projets compréhensibles à partir d’un âge particulier ; et ce, en créant aussi des liens avec les CDN tournés vers la jeunesse (le TJP de Strasbourg, Les Tréteaux de France), les scènes conventionnées enfance et jeunesse, les médiathèques et salles lyonnaises (dont l’Opéra), voire les réseaux jeune public dans l’Ouest, que ma compagnie connaît bien.

Vous ciblez des âges qui le sont encore parfois peu : les tout-petits et les adolescents…

En effet. Même si une création exigeante pour les publics de 6 mois se développe, elle manque de moyens et est très peu proposée dans les CDN. Quant au créneau de l’adolescence, il est difficile à clarifier, ce qui complexifie la diffusion, quoique davantage de CDN s’y intéressent. Mon but est de développer des productions avec des artistes associés qui s’adressent à tous (dont la compagnie Entre eux deux rives), y compris à partir de 6 mois ou de l’adolescence. C’est en réflexion, mais j’imagine créer un comité d’adolescents, qui liraient et choisiraient des pièces, avant de les monter eux-mêmes.

Comment se conçoit une  programmation jeune public ?

D’ici juin, il y a trois spectacles pour les tout-petits, trois pour les 6-9 ans, et trois pour les adolescents. Parmi ces derniers, certains n’ont pas été créés pour eux, mais on sent pourtant qu’ils leur sont aussi adressés, tel Fauxfaire fauxvoir, de Thierry Collet. Je défends un axe dédié aux écritures contemporaines, pensées pour la jeunesse. Des artistes sortis d’école mettront en scène des textes d’auteurs associés pour favoriser la transmission, car la création jeunesse est peu abordée en formation.

À terme, je souhaite créer un temps fort pour la création jeunesse, avec une dimension professionnelle – ce qui n’existe pas dans la région – pour permettre le repérage de compagnies régionales. Et dès la saison prochaine, j’aimerais augmenter les séries de représentations et le nombre de spectacles en ruralité.

La région a retiré sa subvention en 2023...

J’espère qu’un nouveau dialogue se créera. Nous allons lui présenter le projet, qui me semble s’inscrire dans son cahier des charges, et dont elle-même bénéficierait. L’idéal serait que toutes les tutelles soient réunies. Le CDN n’est pas encore stable financièrement, mais l’État (1 374 000 euros en 2025), la ville (613 000), et Lyon Métropole (83 942) nous soutiennent, avec constance.

Propos recueillis par Hanna Laborde

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°596

Crédit photo : Olivier Allard

Le nouveau directeur du Centre chorégraphique national de Nantes (CCN), Salia Sanou, n'a pas la tâche facile : il porte un projet tourné vers l'Afrique alors que les relations sont très difficiles et il prend la tête d’une institution qui sort d’une période financièrement complexe. 

Comment arrivez-vous  à Nantes ?

J’arrive de Ouagadougou (Burkina Faso) où j’étais pour le festival que j’ai créé, Dialogue de corps, et je m’installe à Nantes en ce début d’année. Ma compagnie a été mise en sommeil et les spectacles que je vais donner maintenant font déjà l’objet d’une convention avec le CCN de Nantes. Mon équipe de Montpellier ne vient pas, en particulier Stéphane Maisonneuve qui était directeur délégué de ma compagnie Mouvements perpétuels. Je vais m’appuyer sur celle déjà en place, avec Erika Hess, directrice déléguée du CCN avec Ambra Senatore (directrice de 2015 à 2025). D’ailleurs toute une partie de l’équipe vient de Claude Brumachon (1992 à 2015).

Pour la Termitière [Le CDC est installé à Ouagadougou, NDLR] et le festival, ce sont deux institutions auxquelles je suis très attaché. J’aurai à cœur de poursuivre ce lien, d’apporter un regard d’aîné et de continuer à œuvrer pour le développement de la danse en Afrique. J’ai proposé une direction collégiale et me suis associé avec trois jeunes pédagogues et chorégraphes très engagés à mes côtés depuis longtemps : Wilfried Souly, Vicky Idrissa Kafando et Ousseni Dabaré, alias Esprit.

Est-ce qu’une institution nationale française pourra collaborer avec des structures burkinabés ?

La coopération officielle entre la France et le Burkina Faso est actuellement à l’arrêt, mais je forme le vœu qu’elle puisse reprendre, pour le bien de nos populations respectives. Cela dit, une institution nationale française peut continuer à collaborer avec des structures culturelles burkinabés par le biais de programmes européens de soutien à la création artistique et à la coopération internationale, notamment ceux portés par la Commission européenne.

La situation financière du CCN de Nantes était sensiblement tendue ces dernières années. Quelle est la situation présente ?

La situation reste effectivement fragile, mais nous travaillons en confiance et en dialogue avec nos tutelles pour maintenir le cap. Ce défi nous engage collectivement : rester vigilants, renforcer nos partenariats existants et en construire de nouveaux pour assurer la pérennité et le rayonnement du centre.

Avez-vous eu des engagements budgétaires des tutelles, en particulier la région ?

À ce jour, le CCN ne bénéficie plus du soutien financier de la région Pays de la Loire. Le ministère de la Culture, la ville de Nantes ainsi que le département de la Loire-Atlantique maintiennent leurs subventions. J’espère que la situation évoluera positivement au regard de notre projet, que je souhaite ambitieux, structurant et ouvert sur de nouveaux horizons.

Propos recueillis par Philippe Verrièle

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°596

Crédit photo : Antoine Tempé

Au total, le CNM « limite la baisse de son budget d’intervention à 4 % par rapport à son niveau de 2025 » affirme l’opérateur, toutefois les représentants de la filière s’y sont opposés en évoquant une « impasse ».

-26 % de subventions
Dans ce contexte, le conseil d’administration a voté un budget à 133 millions d’euros (137,6 millions en 2025), dont 113,4 millions d’interventions. « Le CNM parvient à confirmer son soutien à la filière musicale et des variétés dans un cadre contraint », estime sa direction qui déplore que sa subvention pour charges de service public diminue de 7 millions d’euros (20 millions d’euros au total), soit -26 %. Un changement d’époque, puisque pour « la première fois » la dotation budgétaire couvre uniquement le fonctionnement de l’établissement. En contrepartie de ce choix gouvernemental, les plafonds des deux taxes affectées augmenteraient de 8 millions d’euros, celui de la taxe sur les spectacles vivants musicaux et de variété passant à 58 millions, et celui sur le streaming musical à 21 millions. Toutefois, les prévisions de rendement de la taxe streaming (18 millions) étant inférieures au plafond, ces rehaussements ne permettront pas de compenser la baisse des subventions. De sorte que le CNM a eu besoin de mobiliser 6 millions d’euros de crédits 2025 non consommés, annulations d’aides et droits de tirage prescrits, « afin de maintenir les aides financières sectorielles à un niveau permettant de répondre aux besoins de la filière (80,8 millions d’euros au total) et de limiter la baisse des aides transversales (20,5 millions d’euros au total) » – s’y ajoutent 12 millions du plan pluriannuel de soutien à la transition des lieux. Le Syndicat des Musiques actuelles (SMA) a voté contre ce budget, qui « prévoit une baisse de 1 million d’euros pour les salles de concert, 900 000 euros pour les tournées de musiques actuelles, 500 000 euros pour l’innovation. »

Vives oppositions
Outre le SMA, Ekhoscènes a également voté contre : « En réduisant les moyens de l’opérateur tout en maintenant ses missions, l’État place le CNM dans une impasse budgétaire et fragilise l’ensemble de la filière musicale. » Pour l’organisation patronale leader, ce budget « marque un tournant : celui d’un opérateur contraint de gérer la pénurie plutôt que d’accompagner la transformation du secteur. » C’est une « rupture assumée avec le projet fondateur ». Toute la filière milite (encore) pour le déplafonnement des taxes affectées alors que la loi de finances n’est pas votée. Le plafonnement de la taxe billetterie ayant déjà « privé le secteur de 5,8 millions en 2024, et d’au moins 8 millions en 2025 », rappelle Ekhoscènes. Selon l’UPFI, « l’État renonce manifestement à l’ambition qui l’animait », en maintenant l’écrêtement et en réduisant les subventions.

Propos recueillis par Jérome Vallette

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°595

Légende photo : Émilie Simon

Crédit photo : Éric Deguin

Après 10 ans de codirection avec le metteur en scène Ayouba Ali, l’autrice et comédienne Mona El Yafi a repris seule depuis un an la compagnie Diptyque Théâtre, basée dans l’Oise. Sa première mise en scène, Ma nuit à Beyrouth, créée en janvier 2025, a reçu le Prix des lycéens lors de la 17e édition d’Impatience.

C’est peu dire que Ma nuit à Beyrouth déplace l’artiste qu’est Mona El Yafi. Pour la première fois, il a été « nécessaire » à l’autrice de mettre en scène son propre texte, peut-être le plus intime. Un geste qui n’est pas étranger à sa séparation artistique d’avec son binôme, Ayouba Ali. Dès le début du travail, « cela a bougé les lignes entre nous, nous n’avions plus tout à fait les mêmes visions artistiques », explique-t-elle, ajoutant que la décision a été prise avec écoute. Si cette scission lui cause une « déflagration psychique », l’unique directrice (mais bien épaulée) de Diptyque Théâtre depuis janvier 2025, ajoute : « J’engage mon seul nom, donc la pression n’est pas la même. Mais c’est une joie aussi que de pouvoir prendre des décisions que je n’ai plus à justifier. C’est comme un muscle que je forge. » Pour autant, son ami reviendra jouer dans sa prochaine mise en scène. De fait, Mona El Yafi, qui compare sa nouvelle casquette à celle d’une « cheffe d’orchestre permettant à chaque individualité de se déployer », les signera toutes à présent – mais sans plus s’y distribuer.

Identité
Comme ses autres pièces, Ma nuit à Beyrouth, est née d’un témoignage, ici celui de son ami danseur, Nadim Bahsoun. En 2022, il est retourné au Liban, son pays natal, pour renouveler son passeport, et se trouve pris dans des mailles administratives absurdes. Il n’en faut pas plus à l’autrice franco-libanaise pour écrire cette histoire, symbole d’une situation politique et économique chaotique qui dure. Elle la déploie en une pièce autour de l’identité, en la nourrissant aussi d’articles, de récits de sa famille et de ses propres souvenirs de ce pays quant auquel elle s’est toujours sentie « à la fois dedans et dehors ». « Le témoignage de Nadim m’a donné l’autorisation d’écrire sur le Liban », confie-t-elle. Court au début, le texte est mis en espace à La Mousson d’été en 2023, puis une version plus longue est récompensée par les ATP en 2024, gage de 20 000 euros de coproduction et d’une tournée dans le Sud. Mêlant danse (par Nadim Bahsoun) et texte (interprété par Mona El Yafi), cette création, au budget de 102 419 euros, réunit les soutiens et coproducteurs habituels de Diptyque mais aussi des nouveaux, dont les ATP et Houdremont – Centre culturel de La Courneuve.

Depuis, le texte est traduit en roumain dans le cadre du projet Playground, porté par La Mousson d’été, et le spectacle tourne en France et jusqu’au Congo – 18 dates actées pour cette saison, et plus s’il joue dans le Off d’Avignon. « C’est la première fois qu’une de mes pièces touche autant le public », avec un sujet qui n’effraie pas les diffuseurs, souligne-t-elle. Et la suite ? Un projet à venir, et déjà d’autres soutiens inédits, tel le Théâtre Jean-Vilar (Suresnes).

Propos recueillis par Hanna Laborde

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°595

Crédit photo : Svend Andersen

David Roussel, président de l’Association pour le soutien du théâtre privé (ASTP), et Anne-Claire Gourbier, directrice générale, détaillent la réforme du système d’aides aux théâtres privés. Salué par le ministère, la CGT et Ekhoscènes, très critiquée par La Scène indépendante, elle entre en vigueur le 1er janvier.

Comment résumer l’esprit de cette réforme ?
Anne-Claire Gourbier : L’idée est de conserver les objectifs de levier sur la prise de risque et ce qui est l’une des spécificités de l’ASTP : le système d’aide remboursable. Mais avec de grandes ruptures puisqu’on ne s’appuie plus sur la garantie de déficit qui était là depuis l’origine. Notre travail a été d’entendre et d’essayer de répondre aux priorités exprimées par toutes les parties prenantes.

Sous quelle forme ?
A.-C. G. : Nous avons eu une approche liée aux différents segments de besoin des acteurs du théâtre privé : ceux liés au montage de spectacles, à l’exploitation, à l’ambition artistique et technique, ceux des théâtres qui accueillent sans être producteurs, en diffusion. Et pour les salles les plus fragiles, qui ont un vrai rôle sur le territoire, nous avons ouvert, pour les théâtres de moins de 300 places qui produisent, un soutien à la pérennisation de l’activité.

Le changement est important ?
A.-C. G. : Cela induit des aides radicalement différentes. Nous ouvrons le spectre des besoins à l’inverse du passé. Ces aides sont cumulatives, mais non conditionnées entre elles. Nous conservons le retour sur la taxe, très conséquent pour les structures qui ne sont pas dans le champ de l’action directe de l’ASTP, mais qui sont quand même redevables, c’est-à-dire les théâtres de ville, scènes publiques et compagnies

Et pour les théâtres en région ?
A.-C. G. : Nos dispositifs financés par de la fiscalité s’appliquent de manière uniforme. Notre approche est d’arriver à accompagner les acteurs à Paris ou en région sur les mêmes critères. Le fait que l’on dissocie les segments de besoins peut être un levier pour faciliter l’accès aux aides. Par exemple, si un théâtre privé de région reprend un spectacle, ça sera plus facile d’être soutenu, mais sans avoir besoin nécessairement de l’être en exploitation. Le soutien à la vitalité artistique sur les territoires concerne les théâtres privés de moins de 200 places qui accueillent des spectacles menés par des compagnies ou par des producteurs. Nous les soutenons pour qu’ils montent en puissance.

La Scène indépendante dit que 75 % de l’aide ira à 40 théâtres parisiens et que 1 000 producteurs sans lieu ou théâtres d’accueil se partageront 25 %…
David Roussel : Tout d’abord, la démocratie s’est exprimée. Nous avons mené une grosse réforme de la gouvernance au printemps 2025, validée par l’intégralité des parties prenantes, y compris La Scène indépendante. Le nouveau conseil professionnel s’est exprimé largement sur le corpus d’aides à l’issue d’un travail acharné. Pour en revenir à votre question, il y a des choses qui sont fausses, et d’autres qui sont des demandes de nos tutelles. Tous les affiliés ont les mêmes droits. Mi-décembre, nous comptions un peu moins de 190 affiliés pouvant solliciter les aides ASTP. à l’inverse, si on se base sur le spectre des redevables qu’on estime à un millier, entre 500 et 600 sont des structures publiques qui, par définition, ont des subventions. Ils n’ont donc pas vocation à être aidés par nous.

Les critères sont trop excluants ?
Anne Claire Gourbier : Ils ont été assouplis, notamment pour les petites salles qui produisent : nous baissons le nombre de levers de rideaux requis de 200 à 175 par exemple. En outre, le principe de la période probatoire disparaît : quand la structure est éligible, elle accède immédiatement aux aides. Pour nos tutelles, notre dispositif de soutien doit être centré sur une notion d’effet de levier. Pour cela, il faut accompagner des entreprises structurées, avec un minimum d’emploi et de capacité à produire.

Et sur la transparence ?
A.-C. G. : Plusieurs éléments vont l’améliorer. Avant, les compagnies et producteurs en coréalisation ou en coproduction ne parvenaient pas toujours à récupérer leur part de droit reversement (le retour automatique de 65 % sur la taxe). Désormais, il est obligatoire de déclarer toutes ses co-contractants. Nous avons aussi introduit une notion de plafond en valeur absolue. Avant, notre action était plafonnée par un droit de tirage calculé sur de la base de la taxe acquittée par l’entreprise, aussi les plafonds n’étaient pas publiés, secret fiscal oblige. Maintenant, il y a un plafond fixe par entreprise et par an, qui peut paraître élevé (600 000 euros pour les théâtres producteurs et 200 000 euros pour les producteurs sans lieu), mais qui est suffisamment incitatif pour permettre les plus grosses prises de risques, tout en évitant des dépassements trop importants. Enfin, auparavant, on calculait le montant de l’aide allouée sur un montant de déficit constaté, aujourd’hui c’est sur une assiette de charges resserrée.
D. R. : Ça améliorera aussi fortement le taux de remboursement qui était une demande de l’IGAC. L’objectif est d’atteindre des taux de remboursement de 50 % pour les théâtres, pour les producteurs avec lieu, et de 30 % pour les producteurs sans lieu. C’est quand même considérable puisqu’autrefois on était plutôt à 10 %.

Sera-t-il possible d’ajuster ces nouvelles aides ?
D. R. : Oui, cela a été voté. J’ai effectivement proposé d’appliquer une revoyure à l’issue des bilans 2026, probablement vers avril 2027. On pourra commencer à ajuster tel ou tel curseur, de façon à atteindre nos objectifs annoncés et à effectivement corriger le tir si la réforme ne portait pas les fruits escomptés. Ça se fera au conseil professionnel, avec ensuite un vote au conseil d’administration.

Ce sont de vrais changements ?
D. R. : Plus qu’un pas de géant, c’est un tsunami. Et la réforme des aides va même au-delà : nous allons plus loin que les préconisations du rapport IGAC, on a abandonné la philosophie initiale du fonds de soutien basée sur la garantie d’un déficit. J’en parle aisément puisque ce n’est pas moi qui ai conçu la réforme, mais bien la direction générale en consultation du conseil professionnel. C’est le fruit d’un travail collectif. Cette tout autre logique a l’énorme mérite de répondre à la première nécessité qui était de normaliser l’ASTP, car elle gère de l’argent public et une taxe fiscale. Nous serons jugés sur les performances économiques des entreprises qu’on aide. C’est notre seule raison d’être, notre seul besoin, notre seule vertu. Je pense que ça va maintenir la possibilité pour ceux qui le veulent de prendre des risques, permettre à de nouveaux entrants de s’emparer des dispositifs d’aide, et de déconcentrer certaines aides. J’entends que certains auraient aimé que ça aille beaucoup plus loin, et d’autres, un peu moins. C’est ce qu’on appelle faire des compromis tout simplement. Tout le monde avait des lignes rouges, mais elles ont été dépassées pour beaucoup d’entre elles. Mais tous ont joué le jeu pour tenir les délais, notamment les équipes de l’ASTP qui ont travaillé d’arrache-pied. C’était important pour nous d’envoyer ce signal aux pouvoirs publics.

Propos recueillis par Jérome Vallette

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°595

Crédit photo : Fabienne Rappeneau 

Après plus de quatre ans de travaux de réhabilitation et extension – un projet confié à l’architecte Maria Godlewska –, avec des retards, La Rose des vents, scène nationale de Villeneuve-d’Ascq a rouvert le 6 décembre. Entretien avec sa directrice, Audrey Ardiet.  

Pourquoi ces travaux étaient-ils nécessaires ? 
Le lieu n’était plus aux normes techniques ni environnementales, et la Petite salle était inaccessible aux personnes à mobilité réduite (PMR). Tout a été démoli sauf l’emblématique cube en béton, dont l’espace scénique est modulable, et la façade décorée de l’œuvre Le Sourire de Nadja. À présent, il y a 436 places (dont 10 PMR) dans la Grande salle, 114 (dont 4 PMR) dans la Petite, une salle de répétition a été construite et le bar optimisé, entre autres. On peut dès lors accueillir des artistes en résidence.

Quel est le budget ? 
Le tout a coûté 20,4 millions d’euros, et chaque partenaire a joué le jeu jusqu’au bout (9,7 millions d’euros de la ville, 4,4 millions de l’État, 3,9 millions de la région, 1,97 millions de la métropole européenne de Lille, et 500 000 euros du département).

Comment avez-vous géré les retards ? 
Le démarrage a été retardé de six mois, jusqu’en juin 2021, mais nous avons ainsi pu préparer  le déménagement. Après le désamiantage, la mise en place du chantier n’a pas été simple. Ma présence quotidienne m’a permis d’être au courant de chaque aléa, donc j’ai pu anticiper et adapter la date de réouverture. En décembre 2024, j’ai décidé de la décaler en décembre 2025, au lieu d’octobre comme prévu.

Comment avez-vous organisé vos saisons hors les murs ? 
Ce fut au cas par cas. Avec les théâtres municipaux, nous établissions une convention de mise à disposition de leur salle pour accueillir nos spectacles. Avec les lieux labellisés, il s’agissait de coréalisations – avec le Théâtre du Nord, Le Grand Bleu pour les spectacles jeune public, Le Prato pour le cirque, le Grand Mix pour la musique. Tout s’est fait avec facilité et hospitalité. Nous avons pu croiser nos publics et déjà penser à de futurs projets en commun.

Comment se passe la réintégration du lieu ?
Nous, l’équipe, n’avons pas de marge entre la réinstallation et la réouverture, mais c’est excitant ! Quant à l’intégration de la saison, l’idée est d’abord de familiariser le public avec les nouvelles configurations. Pour les fêtes de réouverture, on organise un bal dans la Grande salle, puis un concert participatif. Ensuite, on accueille I’m deranged (Mina Kavani) dans la Petite salle, suivi d’un concert dans le bar. En janvier, la Grande salle accueille la création de la Cie Nova (après une résidence), puis Bal clandestin (Cie Chatha) intégrant 30 amateurs. Je ne programme pas tout de suite de « gros » spectacles dans cette salle-là, le temps de s’en emparer.

Y a-t-il besoin de plus de personnel technique ? 
En effet. Pour la période nomade, le directeur technique et le régisseur arrivaient à s’organiser. Mais là, il nous faut deux autres personnes, dont une a été tout juste recrutée. 

Propos recueillis par Hanna Laborde

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°594

Crédit photo : D. R.

Les deux coprésidents du Syndeac ont été réélus par les membres du conseil national à l’unanimité lors de l’assemblée générale du 1er décembre.

Claire Guièze et Joris Mathieu débutent ainsi un nouveau mandat de trois ans avec la « confiance pleine et entière » du conseil national, et ce, « dans un contexte où les enjeux sociaux, politiques et économiques appellent un renforcement clair et déterminé de l’action syndicale ». Pour Joris Mathieu, « ce nouveau mandat triennal sera marqué par des échéances électorales déterminantes pour notre secteur, pour l’ensemble des services publics et même pour notre démocratie. Pour faire face à ces échéances, nous aurons besoin de la force unitaire de notre collectif et plus largement encore de la mobilisation de l’ensemble des directions et des salarié.e.s de notre service public » (LinkedIn, le 4 décembre).

Un nouveau conseil national
C’est donc « un signal fort », insiste le syndicat qui présentera ses grands axes d’action mi-janvier 2026 « afin d’accompagner au mieux un secteur en profonde mutation ». Cette assemblée générale a aussi été l’occasion d’élire un nouveau conseil national représentatif (équipes artistiques, lieux labellisés, festivals, bureaux de production et structures de toutes tailles). 
Au conseil national, on trouve 13 binômes élus dans les régions entre le 6 octobre et le 14 novembre dernier. Le nouveau bureau du Syndeac sera lui élu le 15 décembre.
« C’est avec la conviction que la représentation et l’incarnation de notre force syndicale devaient évoluer que nous avons souhaité affirmer, dès notre prise de poste, le modèle de la coprésidence paritaire : Femme/Homme, Lieu/Artiste », écrivaient les coprésidents dans leur profession de foi. « Par souci que nos décisions soient les plus représentatives possibles de la diversité des structures adhérentes. »  

Jérôme Vallette

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°594

Crédit photo : D. R.

L’association Actoral, qui organise le festival du même nom à Marseille, a acquis le théâtre Daki Ling, situé rue d’Aubagne, en centre-ville, pour un montant d’un demi-million d’euros.

Ce théâtre de 400 m2, autrefois axé sur le clown et le cirque, dispose d’une scène de 8 mètres d’ouverture et d’un peu plus en profondeur, il peut accueillir 200 spectateurs. Le lieu est plus petit que Montévidéo, dont avaient été expulsés Actoral et la compagnie Diphtong (La Lettre du Spectacle, le 26 janvier 2024), tous deux dirigés par Hubert Colas. Ce dernier livre : « Actoral a emprunté 430 000 euros auprès des banques, auxquelles nous avons apporté des garanties, comme notre bonne gestion de Montévidéo ou le fait que Diphtong versera un loyer à Actoral. Nous avions contacté les collectivités partenaires, lesquelles nous avaient donné un avis favorable. » 

La situation financière d’Actoral est dans un équilibre précaire, accentué par le retrait cette année de 30 000 euros de la direction régionale des affaires culturelles, justifié par le fait que l’association n’avait plus de loyer à régler. Actoral s’était installé à la Cômerie, un ancien établissement religieux géré par Yes We Camp. Mais l’hébergement d’artistes n’y est plus possible pour des questions de normes. 

La Ville de Marseille, propriétaire des murs, devrait redistribuer ses espaces l’an prochain, Actoral jouirait du dernier étage pour des résidences et un peu de diffusion. L’ancien Daki Ling sera lui aussi un lieu de résidences artistiques. Avant cela, il nécessite quelques travaux de rénovation, faisant appel à un financement participatif. 

Nicolas Dambre

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°594

Légende photo : L’association a acquis le théâtre Daki Ling, situé rue d’Aubagne à Marseille.

Crédit photo : D. R.

Si le mécénat permet de s’ouvrir à d’autres acteurs du territoire,  une telle démarche apparaît chronophage et requiert de l’inventivité.   

Confrontés à une diminution des subventions, les lieux et les festivals n’ont d’autre choix que de  dégager des recettes propres.  Outre se tourner vers le mécénat, certains s’adressent désormais à des fondations, ou répondent à des appels à projets. Tel est le cas de La Garance, scène nationale de Cavaillon (Vaucluse), qui tout en s’appuyant sur sa « Compagnie des mécènes », constituée en 2014, a décidé, sous l’impulsion de sa directrice depuis quatre ans, Chloé Tournier, d’explorer cette nouvelle voie. Aujourd’hui, les soutiens apportés par la Fondation de France et par le fonds de dotation Chœur à l’ouvrage lui permettent de financer deux projets d’action culturelle  en lien avec la jeunesse : « Bach Nord », qui rassemble des jeunes issus de quartiers prioritaires, et  « La Bande du futur », un comité de programmation réunissant des adolescents âgés de 12 à 17 ans. 

Collaborer hors de la sphère culturelle 
Plus difficile s’avère l’obtention de fonds pour le festival Confit ! (créé en 2022), qui associe la culture  et la gastronomie. C’est en mettant en œuvre le projet de recherche-action « A Tavola » (sur les pratiques culinaires futures), en partenariat avec l’Institut national de recherche pour l’agriculture, l’alimentation et l’environnement (INRAE), que La Garance a pu recevoir des financements émanant du programme Érable, piloté par le ministère de la Transition écologique. Bien qu’il s’agisse donc de fonds publics, cette démarche mobilise 25 agriculteurs du territoire. « Le fait de devoir obtenir des moyens supplémentaires nous oblige à collaborer avec d’autres acteurs, pas forcément culturels, et à élaborer des récits  communs, ce que je juge très intéressant », souligne  Léa Massé, chargée du développement du mécénat à La Garance. 

[...] Lire la suite dans La Scène n°119 - Décembre 2025

Par Marie-Agnès Joubert

Légende photo : Léa Massé, chargée du développement  du mécénat à La Garance,  scène nationale de Cavaillon

Crédit photo : Christelle Calmettes