Infoscènes

Malgré les 11 700 festivaliers présents lors de cette 38e édition du festival Chorus (du 10 au 12 avril), le département des Hauts-de-Seine vient d’annoncer que l’événement « ne reviendra pas l’an prochain ». La décision que la collectivité qualifie « difficile » s’inscrit « dans un contexte financier particulièrement contraint ».

Un autre événement ?

Ce festival de musiques actuelles fondé en 1988, doté d’un tremplin reconnu était le seul festival porté par un département et « seul festival à la Seine Musicale depuis son ouverture », rappelle la collectivité. Tout en assurant toutefois que « l’esprit Chorus, qui a fait la force du festival, ne s’arrête pas, mais va se prolonger sous une autre forme, avec toujours le même ADN : le repérage, l’accompagnement de l’émergence et le soutien à la création et à la diffusion au service de la jeunesse et du territoire. » En ce sens, les Hauts-de-Seine assurent travailler à la structuration d’« un temps de visibilité, permettant aux artistes accompagnés de se produire dans des conditions professionnelles exigeantes et valorisantes, en lien avec les réseaux du secteur ». Sans toutefois s’avancer sur sa forme. Après deux années très délicates, le département reste dans une équation financière structurellement contrainte, avec cependant 95 millions d'euros pour la culture et le sport en 2026. La collectivité a annulé pour 2026 le Festival de jazz de la Défense (créé en 1992) mais a annoncé son retour « tous les ans » à partir de 2027. En début d’année, le département avait envisagé une alternance entre Chorus et le Jazz. Ce dernier l’a emporté.

Propos recueillis par Jérôme Vallette

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°603

Crédit photo : D. R.

Initiée fin 2025 a 20e édition du Prix T13 se déroule jusqu’au 20 juin, avant une reprise des spectacles lauréats à l’automne lors d’un festival. Le directeur du Théâtre, 13 - Glacière, Lucas Bonnifait explique la transformation de ce prix dédié aux jeunes artistes.

Pourquoi remoduler ce Prix T13 ?

C’est une réponse à une envie commune d’améliorer les conditions d’accueil des compagnies. Il reste un concours, mais je souhaitais le rendre moins compétitif. À partir de ce qui existait déjà, nous avons pensé un accompagnement de ces jeunes équipes vers leur structuration et un professionnalisme. En étirant le temps sur deux saisons, elles peuvent ainsi avoir une visibilité à long terme. Le Théâtre 13 devient un lieu de travail et d’expérimentation.

Quelles sont les modifications ?

Outre la réduction de l’âge limite de candidature (de 25 à 35 ans), nous accompagnons les six finalistes retenus pour le 3e tour par des formations en production, diffusion et sensibilisation à  l’accueil public. Et nous étendons leur temps de résidence technique de mars à mai. Quant au jury, il s’augmente de nouveaux professionnels dont Raphaël De Almeida Ferreira, le directeur du JTN, et des équipes de CDN ayant une école adossée. Et à l’automne, place au festival : comme avant, le spectacle lauréat est repris pour 10 dates, avec un apport en coproduction par le Théâtre 13 (3 000 euros) et la SACD (5 000 euros).  Mais à présent, les cinq autres finalistes rejoueront trois représentations (20 000 euros dédiés à leur achat en cession), pour leur offrir une visibilité après juin. Et le lauréat du prix du public est repris à l’Atalante.

En quoi ont-elles été  possibles ?

Comme nous avons fusionné les deux premiers tours en une présentation de projet en janvier, cela libère le plateau de mars à juin. Dédier ce temps-là aux jeunes compagnies est un geste fort pour la salle Glacière, qui ne nous pénalise pas dans notre saison puisque nous avons aussi la salle Bibliothèque. Pour certaines formations, nous nous entourons de bureaux  de production et d’un cabinet d’architecture pour organiser des ateliers avec des habitants du quartier. Depuis deux ans, nous avons triplé le budget dédié au Prix (105 000 euros) pour lequel il n’y a pas de subventions fléchées.

Quels sont vos objectifs ?

Réunir d’autres partenaires pour assurer les formations, mais aussi des professionnels issus des  réseaux jeune création pour  rejoindre le jury, comme l’équipe de La Loge, par exemple.

Propos recueillis par Hanna Laborde

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°603

Crédit photo : Julien Pebrel

Catherine Pégard renforce le plan ministériel en s’inspirant du CESE

Fin 2024, dans la foulée d’alertes parlementaires et professionnelles, Rachida Dati lançait le premier plan pour la liberté de création artistique, constitué d’une convention avec l’Observatoire de la liberté de création, de la nomination d’une haute fonctionnaire, Juliette Mant, et de référents dans chaque DRAC, mais aussi d’un guide juridique. Si le travail effectué par Juliette Mant est salué, les atteintes se multiplient.  Catherine Pégard, qui a reçu les préconisations du CESE (La Lettre du Spectacle, le 3 avril) le 21 avril, passe la seconde, avec un « renforcement » de ce plan au niveau interministériel. Un des constats du CESE et de la filière du spectacle vivant est le manque de connaissance des agents publics. D’où le très faible nombre de cas judiciarisés et, parfois, une prévalence des forces de l’ordre à annuler des événements afin de préserver l’ordre public plutôt qu’à protéger leur diffusion contre ceux qui souhaitent l’empêcher. « La liberté de création constitue un principe fondamental, garanti par la loi et indissociable de la vitalité démocratique de notre pays », a rappelé la ministre Catherine Pégard, alors que la loi relative à la liberté de création, à l’architecture et au patrimoine (LCAP) fête ses 10 ans. Dans la boîte à outils de celle qui « appelle une mobilisation renouvelée et collective », la création d’un comité de coordination interministérielle réunissant la Culture, l’Intérieur et la Justice, afin « d’assurer un suivi renforcé des situations sensibles et une réponse publique coordonnée ». C’est via la diffusion de deux circulaires interministérielles aux préfets et aux magistrats du parquet, « pour rappeler le cadre juridique applicable et garantir une protection effective de la liberté de création sur l’ensemble du territoire », que Catherine Pégard espère mobiliser l’appareil d’État. Avec, par ailleurs, un renforcement de la formation des agents publics.  Le plan vise aussi à « mieux documenter les atteintes et adapter en continu l’action publique ». 

Encadré : L’Ufisc lance une enquête nationale

L’Union fédérale d’intervention des structures culturelles (Ufisc) coordonne une enquête nationale en ligne (ufisc.org) sur les atteintes à la liberté de création. « Dans un climat général d’austérité budgétaire et de montée réactionnaire, cette enquête cherche à identifier, mesurer et mieux comprendre les phénomènes d’entraves à la liberté de création, aux libertés associatives et aux baisses de financement et leur impact sur l’emploi et l’économie des structures. » L’étude est coordonnée avec l’Observatoire des libertés associatives, en lien avec un consortium de chercheurs et s’adresse prioritairement à l’ensemble des associations et structures de l’économie sociale et solidaire du champ culturel, mais est ouverte  aux établissements publics ou aux entreprises individuelles.

Propos recueillis par Jérôme Vallette

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°603

Crédit photo : Thomas Garnier

Lancé voici 25 ans, Le Mans fait son cirque (20-31 mai) s’apprête à fêter cette date symbolique. Malgré des moyens en nette baisse, le Plongeoir n’a pas souhaité réduire la dimension de l’événement, détaille Richard Fournier, le directeur du pôle national cirque du Mans (Sarthe). 

Le Mans fait son cirque fête ses 25 ans. Comment l’abordez-vous ? 
Nous célébrons cet anniversaire dans un contexte un peu particulier, avec une structure fragilisée par les coupes budgétaires de la région Pays de la Loire. Nous y avons perdu 100 000 euros. Mais, nous n’avons pas voulu rogner sur le festival. Il est de même ampleur que les années précédentes. Nous avons mobilisé les réserves qui nous restaient, tout en conservant l’appui, sans augmentation, de nos principaux partenaires que sont l’État et la ville du Mans. Parmi les temps forts de cette édition, nous avons programmé La Bamboche des 25 ans, imaginée avec la complicité des compagnies CirkVOST et Sapage nocturne, pour une fête d’anniversaire qui se déroulera donc sous le plus grand chapiteau existant en Europe. Nous accueillerons plusieurs avant-premières, et notamment celle de Casa Otra (Prendre place) pour Cirque en musée. C’est l’une de nos singularités que d’ajouter aux spectacles en intérieur, sous chapiteau et dans l’espace public, ce volet spécifique qui nous amène à commander des créations in situ qui nourrissent là un autre type de lien avec le public. Un livre-événement témoigne de toute cette aventure sur un quart de siècle.

Le festival est ancien, mais le Plongeoir est tout jeune (2021). Est-il fragilisé dans son projet par le retrait de la région ?
Les deux sont implantés dans le quartier prioritaire des Sablons, qui compte parmi les plus pauvres en région Pays de la Loire. Cela a un sens et nous accueillons tout au long de l’année jusqu’à 85 000 personnes [20 à 25 000 pour le festival, NDLR] pour de la pratique en amateur, des spectacles, des projets d’éducation artistique et culturelle… Ce que nous y développons, c’est un projet sociétal, qui construit du lien, pour les jeunes et les moins jeunes. La dimension économique est réelle, pour l’écosystème du cirque comme pour la vie locale, à l’image des jeunes du quartier que nous employons sur différents postes durant le festival. Ce travail auprès du public de proximité ne se voit pas, mais il est fondamental.

Comment l’écosystème du cirque, et le Plongeoir, traversent-ils la crise actuelle ? 
Nous sommes tous interdépendants dans un écosystème soumis une grande tension. Les leviers sont bien difficiles à trouver. Nous avons déjà très largement investi le champ de la coopération, développé les séries pour réduire les coûts. Nous accompagnons les reprises de spectacle au répertoire, pour augmenter leur durabilité. Nous œuvrons à l’insertion des jeunes, en accueillant cette année les trois écoles nationales. Tout cela demande du temps, de l’intelligence collective et que le programmateur mette son orgueil de côté. C’est le Plongeoir qui a pallié la défection de la région dans le financement de la classe de lycée option cirque, qui relève pourtant de ses compétences. Avec l’État, nous poursuivons, dans le souci de préparer ces jeunes qui, un jour, s’impliqueront dans cette filière, qu’ils soient artistes, techniciens ou administrateurs. Comme pour le festival, nous intervenons car nous pouvons encore le faire, sur nos réserves. Pour le moment. 

Propos recueillis par Cyrille Planson

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°602

Légende photo : Richard Fournier

Crédit photo : Thomas Brousmiche

Du 27 au 29 mars, avait lieu la 10e édition du festival WET. Dédié à la jeune création, sa programmation est confiée à la Jeune Troupe du Théâtre Olympia - CDN de Tours. Retour sur cette décennie avec Bérangère Vantusso, sa directrice. 

Votre regard sur ces dix ans ?
Le WET a très vite eu du succès à sa création, car il répondait au besoin d’un autre focus sur la jeune création. Et depuis, il ne s’est pas effrité. Le nombre de professionnels, conséquent, s’est stabilisé. Quant au public, on note de plus en plus un effet de rajeunissement. C’est la deuxième année consécutive que le taux de remplissage est de 99 %. Et nos partenaires – tels le CCNT ou La Pléiade pour les lieux – sont les mêmes depuis quelques années.

Quel tremplin le WET est-il devenu ? 
Confier la programmation à des artistes sortis d’écoles, qui ont donc un sous-réseau, permet de repérer rapidement des compagnies encore sous les radars. Et en dix ans, le festival a accueilli des artistes qui aujourd’hui sont très présents sur les scènes, avec différents degrés de visibilité – Marion Siéfert, Camille Dagen, Eddy D’Aranjo, ou le Collectif OS’O. Après le WET 9, des compagnies ont aussi bénéficié d’une longue exploitation au Théâtre de La Tempête.

Le profil des candidatures a-t-il changé ?
Cette année, on a reçu 250 candidatures. C’est copieux, mais guère plus qu’avant. Parmi elles, se trouvent désormais des compagnies qui ne devraient plus candidater car elles sont trop structurées ou ont déjà créé plus de trois spectacles. Mais comme le paysage est dégradé, ce qui augmente la précarité et la pression de réussir, elles tentent leur chance au WET. On constate un effet de rupture de parcours après l’émergence. Lors de la journée professionnelle pendant le festival, nous avons discuté de solutions à envisager pour resserrer les mailles à cet endroit. Pour autant, les critères de sélection du WET ne sont pas assouplis, sinon il perdrait son essence.

Quid de sa situation financière ? 
Nous n’avons pas de subventions fléchées pour le WET. Il y a dix ans, le choix a été fait de prendre 150 000 euros sur le disponible artistique, ce qui est toujours le cas. On peut donc considérer qu’il s’agit d’une diminution, puisque tout le reste a augmenté, y compris les logements. Certaines éditions, le WET a accueilli dix spectacles, cette année, il y en a huit. En dessous, ce serait dommage…

Quelles sont vos perspectives ?
Un plafond est atteint quant à la fréquentation, ce qui crée de la frustration auprès des spectateurs qui ne peuvent pas avoir de places. Nous devons réfléchir à une réouverture de l’espace, peut-être en démarrant un jour plus tôt. Ainsi les spectacles joueraient une fois de plus, ce qui favoriserait le repérage et permettrait au public du territoire de les voir. 

Propos recueillis par Hanna Laborde

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°602

Légende photo : Bérangère Vantusso

Crédit photo : C. Loiseau

Arrivée début avril au poste de directrice déléguée du Festival d’Avignon, Clémentine Aubry a succédé à Pierre Gendronneau, parti en juin 2025. Elle évoque les contours de cette 80e édition, prévue du 4 au 25 juillet. 

Vos premières impressions ?
J’ai pris le train en marche la semaine de l’annonce de la programmation. Je découvre une équipe en plein travail qui a des attentes fortes vis-à-vis de mon poste. Je vais beaucoup apprendre sur le terrain. Cependant, mes premières expériences professionnelles furent au Festival d’automne à Paris et aux Rencontres de la photographie d’Arles.

Le festival offre davantage de places et un nouveau système de réservation.
Effectivement, 136 000 places contre 121 000 l’an passé, grâce à des séries plus longues. Nous veillons à équilibrer les premières et la répartition des publics sur les trois semaines en travaillant sur les jauges journalières. 47 spectacles soit 300 levers de rideaux sont prévus. Nous proposons des inscriptions à des créneaux d’achat dédiés, mais le système habituel demeure, avec des contingents de places pour chaque mode de réservation.

Comment se porte financièrement le festival ?
Les comptes sont à l’équilibre. Le budget prévu pour 2026 est de 16,7 millions d’euros [contre 16,4 en 2025, NDLR], avec une subvention stable du ministère de la Culture de 4,2 millions et un objectif de mécénat de 1,4 million d’euros. Nos trois plus grands mécènes restent le Crédit Coopératif, le groupe AXA et la Fondation Hermès (cette dernière soutient Transmission impossible, le programme d’immersion avec la chorégraphe Lia Rodrigues). Des partenaires nous rejoignent, comme le Korea Arts Management Service (KAMS) ou le Centre culturel coréen de Paris. Localement, de nouveaux mécènes sont à nos côtés, comme GSE, pour le Hamlet itinérant. Nous coproduisons pour la première fois avec le Holland festival et le Festival d’édimbourg – nés eux-aussi en 1947 – un spectacle, celui de Christiane Jatahy et Wagner Moura. Il est important de dire que le Festival d’Avignon ne travaille jamais seul, il est constamment dans une logique de coopération.

Certains tarifs augmentent, comme dans la Cour d’honneur, à 45 et 55 euros…
Nous pensons davantage en termes de politique tarifaire que de tarifs, avec des cartes pour les étudiants ou les personnes en situation de handicap. Les tarifs de théâtre restent bien inférieurs à ceux de certains grands concerts. Le vrai frein économique pour les spectateurs, c’est surtout l’hébergement et la restauration à Avignon. 

Propos recueillis par Nicolas Dambre

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°602

Légende photo : Clémentine Aubry

Crédit photo : Christophe Raynaud de Lage

Alexandra Lacroix dirige depuis le 1er janvier Angers Nantes Opéra, dont elle a présenté sa première saison. Elle est également depuis l’an dernier vice-présidente des Forces musicales, syndicat regroupant 51 opéras et orchestres. 

Votre première saison a pour thématique l’amour et croisera les disciplines...
Des thématiques universelles sont des points d’accroche. L’amour sera décliné en quatre variations ou chapitres durant cette saison 2026-2027. Avec Orphée et Eurydice, mis en scène par Lorraine de Sagazan, Così fan Tutte, par Phia Ménard, Werther, par Ted Huffman – trois coproductions – et je mets en scène l’œuvre contemporaine The Carmen Case, composée par Diana Soh. Des croisements de formes auront lieu, notamment grâce à (La) Horde, Leïla Ka ou Clément Cogitore, ce qui est une dimension essentielle de mon projet. Des variations autour de ce thème seront proposées, comme un concert augmenté ou une exposition. Près de 46 000 places sont proposées pour plus de 70 représentations.

Vous introduisez notamment deux nouveaux dispositifs, Écho et Ring Lab…
Écho est un comité scientifique composé de trois chercheurs et trois chercheuses dont les travaux recoupent la thématique de la saison. Des rencontres auront lieu avec le public. L’idée est d’incarner un lien entre l’opéra et la société. Le Ring Lab est un dispositif de résidence et de recherche artistique avec quatre artistes qui vont élaborer un travail de recherche et de territoire à partir de cette même thématique après l’appel à la participation lancé au public « Pour vous, c’est quoi l’amour ? ».

La région des Pays de la Loire et le département de Loire-Atlantique ont réduit leurs subventions (de 350 000 et 100 000 euros)…
Ces coupes sont intervenues quelques mois après ma nomination, ce qui a remis en question mon projet. J’ai dû notamment changer deux des quatre productions prévues. Ce qui est d’autant plus choquant que nous sommes le seul opéra de la région. Et les Nantais se plaignent de spectacles trop souvent complets, mais nous n’avons pas les moyens pour davantage de représentations. Notre budget est de 10,5 millions d’euros, dont 2,9 millions d’euros de disponible artistique. Le manque de moyens fragilise notre rayonnement sur le territoire. Ces coupes sont malheureusement une dynamique nationale que je compte dénoncer en tant que vice-présidente des Forces Musicales. Mais je souhaite montrer l’opéra positivement en lui redonnant du souffle par le récit, par l’émotion partagée et par l’expérience collective. 

Propos recueillis par Nicolas Dambre

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°601

Légende photo : Alexandra Lacroix

Crédit photo : Delphine Perrin

Créé en 2015 par l’autrice Penda Diouf et le metteur en scène Anthony Thibault, le label Jeunes Textes en Liberté (JTL) œuvre à la diversité des récits. Une nouvelle formule vient d’être est lancée. 

Quel est le bilan après 10 ans ?
Nous avons noté une grande diversité des récits, partagée plus largement, et un appétit d’écriture. Les auteurs et autrices se sentent davantage légitimes et reçoivent plus d’attention, grâce aux associations à des théâtres. Nous avons aussi noué des partenariats, dont un récent avec Artcena. Et certains éditeurs publient des textes lauréats de JTL, comme Les Bras Nus ou Komos.

Vous créez une nouvelle formule ? 
C’est parti du constat d’un nombre croissant de textes reçus, mais aussi de la précarisation importante des auteurs, de leur sentiment d’isolement en plus des obstacles structurels. Il fallait faire évoluer le dispositif en profondeur : n’être pas juste dans le repérage de textes, mais dans leur accompagnement sur le temps long, jusqu’à la scène. Et penser autrement leur production, diffusion et médiation.

En quoi consiste-t-elle ? 
Le label devient un incubateur. Nous ne sélectionnons plus trois textes finis, mais en cours ou en projet, avec une note d’intention et toujours anonymement. Il y a désormais deux comités de sélection, l’un constitué de professionnels et amateurs (comme avant) et l’autre de partenaires. Nous souhaitons accompagner surtout des auteurs issus de groupes minoritaires, qui ont un accès difficile au monde culturel. Il s’agit de leur donner des outils d’autonomisation, à la fois dramaturgiques, professionnels et stratégiques, et ce, par des temps d’incubation collectifs et des suivis, des formations et des masterclass, une résidence d’écriture et une bourse pour finaliser le texte – un grand changement. Avant un temps fort public.

Qui sont vos partenaires ?
Il y a les « fidèles », dont la MC93, les Francophonies, la scène nationale de l’Essonne, et d’autres nouveaux, dont Cromot pour les laboratoires, l’Espace 600 (Grenoble), le TU-Nantes, La Loge pour l’accompagnement en stratégies de production et diffusion, La Magnanerie, le JTN, le Théâtre de la Tête noire (Saran) et la CCAS. Depuis 2023, JTL bénéficie aussi d’un accompagnement pluriannuel du ministère de la Culture, renouvelé pour 2026-2028. Ainsi que des aides au mécénat du Fonds Régnier pour la création, du Fonds de dotation Haplotès et de la Fondation de France, qui représentent environ la moitié de notre budget global.

Et la version Pilote ?
La promotion est constituée de Thomas Ayouti, Haïla Hessou et Lou-Ann Valat, qui écrit pour le jeune public. Nous avons déjà fait cinq jours de laboratoire, denses et un peu pris par le temps, mais les retours sont positifs car on accompagne « dans la dentelle ».

Propos recueillis par Hanna Laborde

Le tokénisme, une pratique qui pousse à l’auto-invisibilisation 
En 2022, à la suite d’une commande passée par un CDN pour une metteuse et un metteur en scène, Penda Diouf a vu son texte jeune public remanié à 75 % par ces derniers. Sans en avoir été avertie. Il s’agit pour elle d’un exemple typique de tokénisme, synonyme de pratique d’inclusion cosmétique : « On inclut des personnes issues de groupes minoritaires, mais pour s’en servir de vitrines ou de cautions morales. On donne ainsi une apparence de diversité, sans qu’il y ait de vrai changement structurel », explique celle qui s’est « sentie maltraitée ». Plus que de faire entendre son écriture, c’est son nom que le théâtre et les metteurs en scène souhaitent montrer en guise d’image. Or l’autrice ne leur accorde pas ce privilège, puisqu’elle l’a fait retirer du texte. Ce qui revient à « s’auto-invisibiliser ». Un même geste déjà à l’œuvre du fait de la mise en concurrence des artistes racisés par les institutions, inattentives à la diversité de leurs esthétiques : « On invite un ou une artiste parmi nous, et ensuite c’est terminé. L'exception visible dissimule l'exclusion systématique, et décourage ceux et celles qui auraient encore pu tenter leur chance. » Si Penda Diouf ne veut pas signer ce texte qui ne ressemble plus au sien, elle bataille pour ses droits d’auteur. Après « une réponse insatisfaisante » de la SACD, elle a réussi à les obtenir après discussion avec le théâtre. Maigre compensation, mais essentielle pour une dramaturge dont ils sont la seule rémunération à la différence des autres créateurs ayant un statut. Comment lutter contre le tokénisme ? Tout se joue surtout dans les consciences collectives : « C’est aux personnes en situation de pouvoir de questionner leurs structures, mais aussi de s’autoquestionner sur les raisons qui les poussent à travailler avec une personne issue de groupes minoritaires. » Dans ce cas, si la metteuse en scène s’est excusée, « par solidarité au regard de la convergence des luttes », le metteur en scène, non. Hanna Laborde

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°601

Légende photo : Penda Diouf

Crédit photo : Mario Epanya

L’avis du Conseil veut durcir la loi LCAP et mobiliser l’appareil d’État.

Ce ne sont pas moins de 13 préconisations que le Conseil économique, social et environnemental (CESE) vient de voter à l’unanimité afin de « protéger les libertés de création face aux nouvelles formes de censure », et ce, tout juste dix ans après le vote de la loi LCAP (2016). Présent au CESE, Patrick Bloche qui avait rapporté cette loi à l’Assemblée nationale, a salué ces « préconisations particulièrement pertinentes ». Ce travail a conduit les corapporteurs Souad Belhaddad (journaliste, autrice, et fondatrice de Citoyenneté possible) et Vincent Moisselin (ex-directeur du Syndeac) à un constat partagé par le spectacle vivant. « Des acteurs et actrices ont peur de remonter sur scène après des agressions physiques, ou pire, renoncent à leurs métiers […] Des directions de festivals, accablées de menaces, annulent certaines programmations, et surtout, des élus et des préfets qui considèrent le financement public comme autorité : “Je paie, donc je décide”, et comme arme électorale », a détaillé Vincent Moisselin. « Est-ce la culture que nous allons désormais accepter ? Cet avis dit le danger de cette remise en question. »

Autorité indépendante
Pour connaître et prévenir ces atteintes, les rapporteurs proposent d’aller plus loin que le plan en faveur de la liberté de création (2024) du ministère, et sa haute fonctionnaire chargée du sujet, Juliette Mant. « Nous saluons son engagement, assure Vincent Moisselin, mais nous déplorons l’absence de moyens et de garantie d’indépendance. » D’où la volonté de « création d’une autorité administrative indépendante » afin de piloter la lutte contre les entraves avec « des moyens » et « des pouvoirs d’investigation, un volet d’accompagnement des acteurs de la culture et des victimes et un rôle d’alerte ». Pour l’épauler, le ministère devra créer et animer « un dispositif statistique, quantitatif et qualitatif » sur le sujet.

Retoucher le Code pénal
Pour répondre sur le terrain, les rapporteurs souhaitent une règle d’or : « l’annulation d’un événement doit rester une mesure d’exception ». À charge pour les préfets « de prioriser la sécurisation de la diffusion des œuvres, afin que la simple menace de “ troubles à l’ordre public ” ne devienne plus une arme de censure ». Une disposition qui pourrait naître d’une circulaire aux préfets. Les rapporteurs préconisent aussi de supprimer deux dispositions relatives au délit d’entrave « très restrictives : la nécessité de prouver “ la concertation ” et “ la menace ” ». Enfin, le ministère de la Justice devrait, via une circulaire annuelle, faire de la lutte contre le délit d’entrave « l’une des priorités de la politique pénale ». Une politique qui devrait permettre d’habiliter des associations « à exercer les droits reconnus à la partie civile », en soutien des victimes. Et en ajoutant, en complément des peines, « l’affichage ainsi que la diffusion de la décision prononcée » dans l’espace public.

Former, informer
Et pour mieux informer, former et accompagner les acteurs et publics, l’avis du CESE dresse une liste complète de dispositifs faciles à mettre en œuvre : une journée annuelle « de sensibilisation » pour les professionnels, les fonctionnaires et les élus. Une sensibilisation à introduire dans tous les parcours d’EAC, comme dans les cursus artistiques, juridiques et de la fonction publique. Le CESE demande enfin une campagne nationale dans les espaces de culture. « Il nous reste à faire le travail de portage du texte », dit Vincent Moisselin qui assure que « la ministre de la Culture [les] a déjà contactés ». Certaines mesures sont très simples à activer. 

Jérôme Vallette

« Une sorte de double peine » pour les artistes 
Lors de la séance au CESE, la comédienne et metteuse en scène Aurore Déon (compagnie Comme Si) a pointé « le prix à payer pour les artistes » victimes d’atteinte à leur liberté de création. Elle a été prise dans l’ignoble polémique autour de Carte noire nommée désir, de Rebecca Chaillon en 2023 à Avignon. Cinq représentations avaient été interrompues « avec des insultes à caractère raciste, des gestes désobligeants, des agressions physiques, en salle  et dans la rue […] De ce festival nous sommes parties meurtries, abimées, sidérées, apeurées, ne voulant plus sortir de chez nous, ne voulant plus jouer, plus créer. » S’en sont suivi trois mois de cyberharcèlement « raciste, sexiste, homophobe, antisémite » pour les huit comédiennes, toutes noires. Et Aurore Déon de détailler le « prix à payer pour les artistes : émotionnel, le prix que coûte un avocat, le prix que coûte des séances de psy, le prix que coûte la venue d’une personne pour faire la médiation dans les équipes et pour que tout le monde puisse rester encore debout… Une sorte de double peine », après, souvent l’annulation de leur spectacle.

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°601

Crédit photo : D. R.

Du 15 au 31 janvier a eu lieu le festival Scéno au Théâtre Garonne, événement inédit en France dédié à la scénographie. S’y mêlaient rencontres, spectacles et une installation de créateurs aussi scénographes. Aurélien Bory, son directeur, revient sur l’édition et pense les prochaines.

Quel bilan faites-vous ? 
Il y a eu un réel frémissement et beaucoup de curiosité. La fréquentation a été excellente (92 %), avec de nouveaux publics pour moitié. Nous tenions aussi à l’accessibilité du festival : nous avons produit l’audiodescription du Paradoxe de John, de Philippe Quesne et réalisé des visites tactiles de décors. Ce qui a résonné avec le « quart d’heure scéno » (des étudiantes de l’Ensatt décrivaient en mots leur scénographie idéale). Une séance relax a été proposée sur le spectacle de Miet Warlop, rendant palpables les réactions que produit une scénographie.

Vous avez aussi noué des partenariats variés… 
Nous avions déjà travaillé avec la moitié de ces partenaires, mais ici c’était « à propos ». Nous nous sommes accordés avec le musée Les Abattoirs sur l’artiste Ulla von Brandenburg, qui est à la frontière du théâtre et des arts visuels. Nous coproduisons son installation créée sur place, et nous l’accompagnons sur trois ans, car Scéno se veut un vivier de création. Nous avons aussi collaboré avec l’Université Jean-Jaurès pour un programme de recherche, Marionnettissimo et le Théâtre de la Cité (pour l’accueil de This & That, de Phil Soltanoff et aSH , d’Aurélien Bory), le Vent des Signes et la librairie Ombres blanches. L’autre moitié était spécifique à la filière scénographique (l’Ensatt, presse spécialisée…).

Pourquoi dédier un festival à cet art ? 
C’était dans mon projet pour le Théâtre Garonne [au budget total de 165 163 euros, dont 50 000 euros en coproduction, NDLR]. C’est mettre en avant un sujet central, qui est un impensé. Or le théâtre est né d’une pensée de l’espace. Aussi, je ne voulais pas pléthore de propositions, pour accentuer la qualité autour de quatre spectacles, une vidéo, une installation et des rencontres. On a investi les quatre espaces du théâtre, qui s’y prête bien.

En quoi peut-il contribuer à sa réflexion ? 
Les dialogues entre artistes, mis en ligne, pourraient faire l’objet d’un projet éditorial. Aussi, la scénographie fait face à un enjeu économique et écologique, surtout quant au transport. Mais des solutions sont trouvées. Scéno pourra se pencher sur la question. L’autre défi est le développement technologique. Nous nous en sommes saisis ces jours-ci en résidence avec Phil Soltanoff et Steven Wendt. Et je réfléchis à un programme « techno » pour Scéno.

Et vos autres objectifs ? 
Garder les mêmes caractéristiques, et aller plus loin : programmer plus de spectacles, varier les formats, inviter des scénographes qui ne soient pas auteurs d’un spectacle, l’Union des scénographes… Et élargir les partenariats, y compris financiers.

Propos recueillis par Hanna Laborde

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°600

Crédit photo : Aglaé Bory