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Lancé voici 25 ans, Le Mans fait son cirque (20-31 mai) s’apprête à fêter cette date symbolique. Malgré des moyens en nette baisse, le Plongeoir n’a pas souhaité réduire la dimension de l’événement, détaille Richard Fournier, le directeur du pôle national cirque du Mans (Sarthe). 

Le Mans fait son cirque fête ses 25 ans. Comment l’abordez-vous ? 
Nous célébrons cet anniversaire dans un contexte un peu particulier, avec une structure fragilisée par les coupes budgétaires de la région Pays de la Loire. Nous y avons perdu 100 000 euros. Mais, nous n’avons pas voulu rogner sur le festival. Il est de même ampleur que les années précédentes. Nous avons mobilisé les réserves qui nous restaient, tout en conservant l’appui, sans augmentation, de nos principaux partenaires que sont l’État et la ville du Mans. Parmi les temps forts de cette édition, nous avons programmé La Bamboche des 25 ans, imaginée avec la complicité des compagnies CirkVOST et Sapage nocturne, pour une fête d’anniversaire qui se déroulera donc sous le plus grand chapiteau existant en Europe. Nous accueillerons plusieurs avant-premières, et notamment celle de Casa Otra (Prendre place) pour Cirque en musée. C’est l’une de nos singularités que d’ajouter aux spectacles en intérieur, sous chapiteau et dans l’espace public, ce volet spécifique qui nous amène à commander des créations in situ qui nourrissent là un autre type de lien avec le public. Un livre-événement témoigne de toute cette aventure sur un quart de siècle.

Le festival est ancien, mais le Plongeoir est tout jeune (2021). Est-il fragilisé dans son projet par le retrait de la région ?
Les deux sont implantés dans le quartier prioritaire des Sablons, qui compte parmi les plus pauvres en région Pays de la Loire. Cela a un sens et nous accueillons tout au long de l’année jusqu’à 85 000 personnes [20 à 25 000 pour le festival, NDLR] pour de la pratique en amateur, des spectacles, des projets d’éducation artistique et culturelle… Ce que nous y développons, c’est un projet sociétal, qui construit du lien, pour les jeunes et les moins jeunes. La dimension économique est réelle, pour l’écosystème du cirque comme pour la vie locale, à l’image des jeunes du quartier que nous employons sur différents postes durant le festival. Ce travail auprès du public de proximité ne se voit pas, mais il est fondamental.

Comment l’écosystème du cirque, et le Plongeoir, traversent-ils la crise actuelle ? 
Nous sommes tous interdépendants dans un écosystème soumis une grande tension. Les leviers sont bien difficiles à trouver. Nous avons déjà très largement investi le champ de la coopération, développé les séries pour réduire les coûts. Nous accompagnons les reprises de spectacle au répertoire, pour augmenter leur durabilité. Nous œuvrons à l’insertion des jeunes, en accueillant cette année les trois écoles nationales. Tout cela demande du temps, de l’intelligence collective et que le programmateur mette son orgueil de côté. C’est le Plongeoir qui a pallié la défection de la région dans le financement de la classe de lycée option cirque, qui relève pourtant de ses compétences. Avec l’État, nous poursuivons, dans le souci de préparer ces jeunes qui, un jour, s’impliqueront dans cette filière, qu’ils soient artistes, techniciens ou administrateurs. Comme pour le festival, nous intervenons car nous pouvons encore le faire, sur nos réserves. Pour le moment. 

Propos recueillis par Cyrille Planson

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°602

Légende photo : Richard Fournier

Crédit photo : Thomas Brousmiche

Du 27 au 29 mars, avait lieu la 10e édition du festival WET. Dédié à la jeune création, sa programmation est confiée à la Jeune Troupe du Théâtre Olympia - CDN de Tours. Retour sur cette décennie avec Bérangère Vantusso, sa directrice. 

Votre regard sur ces dix ans ?
Le WET a très vite eu du succès à sa création, car il répondait au besoin d’un autre focus sur la jeune création. Et depuis, il ne s’est pas effrité. Le nombre de professionnels, conséquent, s’est stabilisé. Quant au public, on note de plus en plus un effet de rajeunissement. C’est la deuxième année consécutive que le taux de remplissage est de 99 %. Et nos partenaires – tels le CCNT ou La Pléiade pour les lieux – sont les mêmes depuis quelques années.

Quel tremplin le WET est-il devenu ? 
Confier la programmation à des artistes sortis d’écoles, qui ont donc un sous-réseau, permet de repérer rapidement des compagnies encore sous les radars. Et en dix ans, le festival a accueilli des artistes qui aujourd’hui sont très présents sur les scènes, avec différents degrés de visibilité – Marion Siéfert, Camille Dagen, Eddy D’Aranjo, ou le Collectif OS’O. Après le WET 9, des compagnies ont aussi bénéficié d’une longue exploitation au Théâtre de La Tempête.

Le profil des candidatures a-t-il changé ?
Cette année, on a reçu 250 candidatures. C’est copieux, mais guère plus qu’avant. Parmi elles, se trouvent désormais des compagnies qui ne devraient plus candidater car elles sont trop structurées ou ont déjà créé plus de trois spectacles. Mais comme le paysage est dégradé, ce qui augmente la précarité et la pression de réussir, elles tentent leur chance au WET. On constate un effet de rupture de parcours après l’émergence. Lors de la journée professionnelle pendant le festival, nous avons discuté de solutions à envisager pour resserrer les mailles à cet endroit. Pour autant, les critères de sélection du WET ne sont pas assouplis, sinon il perdrait son essence.

Quid de sa situation financière ? 
Nous n’avons pas de subventions fléchées pour le WET. Il y a dix ans, le choix a été fait de prendre 150 000 euros sur le disponible artistique, ce qui est toujours le cas. On peut donc considérer qu’il s’agit d’une diminution, puisque tout le reste a augmenté, y compris les logements. Certaines éditions, le WET a accueilli dix spectacles, cette année, il y en a huit. En dessous, ce serait dommage…

Quelles sont vos perspectives ?
Un plafond est atteint quant à la fréquentation, ce qui crée de la frustration auprès des spectateurs qui ne peuvent pas avoir de places. Nous devons réfléchir à une réouverture de l’espace, peut-être en démarrant un jour plus tôt. Ainsi les spectacles joueraient une fois de plus, ce qui favoriserait le repérage et permettrait au public du territoire de les voir. 

Propos recueillis par Hanna Laborde

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°602

Légende photo : Bérangère Vantusso

Crédit photo : C. Loiseau

Arrivée début avril au poste de directrice déléguée du Festival d’Avignon, Clémentine Aubry a succédé à Pierre Gendronneau, parti en juin 2025. Elle évoque les contours de cette 80e édition, prévue du 4 au 25 juillet. 

Vos premières impressions ?
J’ai pris le train en marche la semaine de l’annonce de la programmation. Je découvre une équipe en plein travail qui a des attentes fortes vis-à-vis de mon poste. Je vais beaucoup apprendre sur le terrain. Cependant, mes premières expériences professionnelles furent au Festival d’automne à Paris et aux Rencontres de la photographie d’Arles.

Le festival offre davantage de places et un nouveau système de réservation.
Effectivement, 136 000 places contre 121 000 l’an passé, grâce à des séries plus longues. Nous veillons à équilibrer les premières et la répartition des publics sur les trois semaines en travaillant sur les jauges journalières. 47 spectacles soit 300 levers de rideaux sont prévus. Nous proposons des inscriptions à des créneaux d’achat dédiés, mais le système habituel demeure, avec des contingents de places pour chaque mode de réservation.

Comment se porte financièrement le festival ?
Les comptes sont à l’équilibre. Le budget prévu pour 2026 est de 16,7 millions d’euros [contre 16,4 en 2025, NDLR], avec une subvention stable du ministère de la Culture de 4,2 millions et un objectif de mécénat de 1,4 million d’euros. Nos trois plus grands mécènes restent le Crédit Coopératif, le groupe AXA et la Fondation Hermès (cette dernière soutient Transmission impossible, le programme d’immersion avec la chorégraphe Lia Rodrigues). Des partenaires nous rejoignent, comme le Korea Arts Management Service (KAMS) ou le Centre culturel coréen de Paris. Localement, de nouveaux mécènes sont à nos côtés, comme GSE, pour le Hamlet itinérant. Nous coproduisons pour la première fois avec le Holland festival et le Festival d’édimbourg – nés eux-aussi en 1947 – un spectacle, celui de Christiane Jatahy et Wagner Moura. Il est important de dire que le Festival d’Avignon ne travaille jamais seul, il est constamment dans une logique de coopération.

Certains tarifs augmentent, comme dans la Cour d’honneur, à 45 et 55 euros…
Nous pensons davantage en termes de politique tarifaire que de tarifs, avec des cartes pour les étudiants ou les personnes en situation de handicap. Les tarifs de théâtre restent bien inférieurs à ceux de certains grands concerts. Le vrai frein économique pour les spectateurs, c’est surtout l’hébergement et la restauration à Avignon. 

Propos recueillis par Nicolas Dambre

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°602

Légende photo : Clémentine Aubry

Crédit photo : Christophe Raynaud de Lage

Alexandra Lacroix dirige depuis le 1er janvier Angers Nantes Opéra, dont elle a présenté sa première saison. Elle est également depuis l’an dernier vice-présidente des Forces musicales, syndicat regroupant 51 opéras et orchestres. 

Votre première saison a pour thématique l’amour et croisera les disciplines...
Des thématiques universelles sont des points d’accroche. L’amour sera décliné en quatre variations ou chapitres durant cette saison 2026-2027. Avec Orphée et Eurydice, mis en scène par Lorraine de Sagazan, Così fan Tutte, par Phia Ménard, Werther, par Ted Huffman – trois coproductions – et je mets en scène l’œuvre contemporaine The Carmen Case, composée par Diana Soh. Des croisements de formes auront lieu, notamment grâce à (La) Horde, Leïla Ka ou Clément Cogitore, ce qui est une dimension essentielle de mon projet. Des variations autour de ce thème seront proposées, comme un concert augmenté ou une exposition. Près de 46 000 places sont proposées pour plus de 70 représentations.

Vous introduisez notamment deux nouveaux dispositifs, Écho et Ring Lab…
Écho est un comité scientifique composé de trois chercheurs et trois chercheuses dont les travaux recoupent la thématique de la saison. Des rencontres auront lieu avec le public. L’idée est d’incarner un lien entre l’opéra et la société. Le Ring Lab est un dispositif de résidence et de recherche artistique avec quatre artistes qui vont élaborer un travail de recherche et de territoire à partir de cette même thématique après l’appel à la participation lancé au public « Pour vous, c’est quoi l’amour ? ».

La région des Pays de la Loire et le département de Loire-Atlantique ont réduit leurs subventions (de 350 000 et 100 000 euros)…
Ces coupes sont intervenues quelques mois après ma nomination, ce qui a remis en question mon projet. J’ai dû notamment changer deux des quatre productions prévues. Ce qui est d’autant plus choquant que nous sommes le seul opéra de la région. Et les Nantais se plaignent de spectacles trop souvent complets, mais nous n’avons pas les moyens pour davantage de représentations. Notre budget est de 10,5 millions d’euros, dont 2,9 millions d’euros de disponible artistique. Le manque de moyens fragilise notre rayonnement sur le territoire. Ces coupes sont malheureusement une dynamique nationale que je compte dénoncer en tant que vice-présidente des Forces Musicales. Mais je souhaite montrer l’opéra positivement en lui redonnant du souffle par le récit, par l’émotion partagée et par l’expérience collective. 

Propos recueillis par Nicolas Dambre

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°601

Légende photo : Alexandra Lacroix

Crédit photo : Delphine Perrin

Créé en 2015 par l’autrice Penda Diouf et le metteur en scène Anthony Thibault, le label Jeunes Textes en Liberté (JTL) œuvre à la diversité des récits. Une nouvelle formule vient d’être est lancée. 

Quel est le bilan après 10 ans ?
Nous avons noté une grande diversité des récits, partagée plus largement, et un appétit d’écriture. Les auteurs et autrices se sentent davantage légitimes et reçoivent plus d’attention, grâce aux associations à des théâtres. Nous avons aussi noué des partenariats, dont un récent avec Artcena. Et certains éditeurs publient des textes lauréats de JTL, comme Les Bras Nus ou Komos.

Vous créez une nouvelle formule ? 
C’est parti du constat d’un nombre croissant de textes reçus, mais aussi de la précarisation importante des auteurs, de leur sentiment d’isolement en plus des obstacles structurels. Il fallait faire évoluer le dispositif en profondeur : n’être pas juste dans le repérage de textes, mais dans leur accompagnement sur le temps long, jusqu’à la scène. Et penser autrement leur production, diffusion et médiation.

En quoi consiste-t-elle ? 
Le label devient un incubateur. Nous ne sélectionnons plus trois textes finis, mais en cours ou en projet, avec une note d’intention et toujours anonymement. Il y a désormais deux comités de sélection, l’un constitué de professionnels et amateurs (comme avant) et l’autre de partenaires. Nous souhaitons accompagner surtout des auteurs issus de groupes minoritaires, qui ont un accès difficile au monde culturel. Il s’agit de leur donner des outils d’autonomisation, à la fois dramaturgiques, professionnels et stratégiques, et ce, par des temps d’incubation collectifs et des suivis, des formations et des masterclass, une résidence d’écriture et une bourse pour finaliser le texte – un grand changement. Avant un temps fort public.

Qui sont vos partenaires ?
Il y a les « fidèles », dont la MC93, les Francophonies, la scène nationale de l’Essonne, et d’autres nouveaux, dont Cromot pour les laboratoires, l’Espace 600 (Grenoble), le TU-Nantes, La Loge pour l’accompagnement en stratégies de production et diffusion, La Magnanerie, le JTN, le Théâtre de la Tête noire (Saran) et la CCAS. Depuis 2023, JTL bénéficie aussi d’un accompagnement pluriannuel du ministère de la Culture, renouvelé pour 2026-2028. Ainsi que des aides au mécénat du Fonds Régnier pour la création, du Fonds de dotation Haplotès et de la Fondation de France, qui représentent environ la moitié de notre budget global.

Et la version Pilote ?
La promotion est constituée de Thomas Ayouti, Haïla Hessou et Lou-Ann Valat, qui écrit pour le jeune public. Nous avons déjà fait cinq jours de laboratoire, denses et un peu pris par le temps, mais les retours sont positifs car on accompagne « dans la dentelle ».

Propos recueillis par Hanna Laborde

Le tokénisme, une pratique qui pousse à l’auto-invisibilisation 
En 2022, à la suite d’une commande passée par un CDN pour une metteuse et un metteur en scène, Penda Diouf a vu son texte jeune public remanié à 75 % par ces derniers. Sans en avoir été avertie. Il s’agit pour elle d’un exemple typique de tokénisme, synonyme de pratique d’inclusion cosmétique : « On inclut des personnes issues de groupes minoritaires, mais pour s’en servir de vitrines ou de cautions morales. On donne ainsi une apparence de diversité, sans qu’il y ait de vrai changement structurel », explique celle qui s’est « sentie maltraitée ». Plus que de faire entendre son écriture, c’est son nom que le théâtre et les metteurs en scène souhaitent montrer en guise d’image. Or l’autrice ne leur accorde pas ce privilège, puisqu’elle l’a fait retirer du texte. Ce qui revient à « s’auto-invisibiliser ». Un même geste déjà à l’œuvre du fait de la mise en concurrence des artistes racisés par les institutions, inattentives à la diversité de leurs esthétiques : « On invite un ou une artiste parmi nous, et ensuite c’est terminé. L'exception visible dissimule l'exclusion systématique, et décourage ceux et celles qui auraient encore pu tenter leur chance. » Si Penda Diouf ne veut pas signer ce texte qui ne ressemble plus au sien, elle bataille pour ses droits d’auteur. Après « une réponse insatisfaisante » de la SACD, elle a réussi à les obtenir après discussion avec le théâtre. Maigre compensation, mais essentielle pour une dramaturge dont ils sont la seule rémunération à la différence des autres créateurs ayant un statut. Comment lutter contre le tokénisme ? Tout se joue surtout dans les consciences collectives : « C’est aux personnes en situation de pouvoir de questionner leurs structures, mais aussi de s’autoquestionner sur les raisons qui les poussent à travailler avec une personne issue de groupes minoritaires. » Dans ce cas, si la metteuse en scène s’est excusée, « par solidarité au regard de la convergence des luttes », le metteur en scène, non. Hanna Laborde

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°601

Légende photo : Penda Diouf

Crédit photo : Mario Epanya

L’avis du Conseil veut durcir la loi LCAP et mobiliser l’appareil d’État.

Ce ne sont pas moins de 13 préconisations que le Conseil économique, social et environnemental (CESE) vient de voter à l’unanimité afin de « protéger les libertés de création face aux nouvelles formes de censure », et ce, tout juste dix ans après le vote de la loi LCAP (2016). Présent au CESE, Patrick Bloche qui avait rapporté cette loi à l’Assemblée nationale, a salué ces « préconisations particulièrement pertinentes ». Ce travail a conduit les corapporteurs Souad Belhaddad (journaliste, autrice, et fondatrice de Citoyenneté possible) et Vincent Moisselin (ex-directeur du Syndeac) à un constat partagé par le spectacle vivant. « Des acteurs et actrices ont peur de remonter sur scène après des agressions physiques, ou pire, renoncent à leurs métiers […] Des directions de festivals, accablées de menaces, annulent certaines programmations, et surtout, des élus et des préfets qui considèrent le financement public comme autorité : “Je paie, donc je décide”, et comme arme électorale », a détaillé Vincent Moisselin. « Est-ce la culture que nous allons désormais accepter ? Cet avis dit le danger de cette remise en question. »

Autorité indépendante
Pour connaître et prévenir ces atteintes, les rapporteurs proposent d’aller plus loin que le plan en faveur de la liberté de création (2024) du ministère, et sa haute fonctionnaire chargée du sujet, Juliette Mant. « Nous saluons son engagement, assure Vincent Moisselin, mais nous déplorons l’absence de moyens et de garantie d’indépendance. » D’où la volonté de « création d’une autorité administrative indépendante » afin de piloter la lutte contre les entraves avec « des moyens » et « des pouvoirs d’investigation, un volet d’accompagnement des acteurs de la culture et des victimes et un rôle d’alerte ». Pour l’épauler, le ministère devra créer et animer « un dispositif statistique, quantitatif et qualitatif » sur le sujet.

Retoucher le Code pénal
Pour répondre sur le terrain, les rapporteurs souhaitent une règle d’or : « l’annulation d’un événement doit rester une mesure d’exception ». À charge pour les préfets « de prioriser la sécurisation de la diffusion des œuvres, afin que la simple menace de “ troubles à l’ordre public ” ne devienne plus une arme de censure ». Une disposition qui pourrait naître d’une circulaire aux préfets. Les rapporteurs préconisent aussi de supprimer deux dispositions relatives au délit d’entrave « très restrictives : la nécessité de prouver “ la concertation ” et “ la menace ” ». Enfin, le ministère de la Justice devrait, via une circulaire annuelle, faire de la lutte contre le délit d’entrave « l’une des priorités de la politique pénale ». Une politique qui devrait permettre d’habiliter des associations « à exercer les droits reconnus à la partie civile », en soutien des victimes. Et en ajoutant, en complément des peines, « l’affichage ainsi que la diffusion de la décision prononcée » dans l’espace public.

Former, informer
Et pour mieux informer, former et accompagner les acteurs et publics, l’avis du CESE dresse une liste complète de dispositifs faciles à mettre en œuvre : une journée annuelle « de sensibilisation » pour les professionnels, les fonctionnaires et les élus. Une sensibilisation à introduire dans tous les parcours d’EAC, comme dans les cursus artistiques, juridiques et de la fonction publique. Le CESE demande enfin une campagne nationale dans les espaces de culture. « Il nous reste à faire le travail de portage du texte », dit Vincent Moisselin qui assure que « la ministre de la Culture [les] a déjà contactés ». Certaines mesures sont très simples à activer. 

Jérôme Vallette

« Une sorte de double peine » pour les artistes 
Lors de la séance au CESE, la comédienne et metteuse en scène Aurore Déon (compagnie Comme Si) a pointé « le prix à payer pour les artistes » victimes d’atteinte à leur liberté de création. Elle a été prise dans l’ignoble polémique autour de Carte noire nommée désir, de Rebecca Chaillon en 2023 à Avignon. Cinq représentations avaient été interrompues « avec des insultes à caractère raciste, des gestes désobligeants, des agressions physiques, en salle  et dans la rue […] De ce festival nous sommes parties meurtries, abimées, sidérées, apeurées, ne voulant plus sortir de chez nous, ne voulant plus jouer, plus créer. » S’en sont suivi trois mois de cyberharcèlement « raciste, sexiste, homophobe, antisémite » pour les huit comédiennes, toutes noires. Et Aurore Déon de détailler le « prix à payer pour les artistes : émotionnel, le prix que coûte un avocat, le prix que coûte des séances de psy, le prix que coûte la venue d’une personne pour faire la médiation dans les équipes et pour que tout le monde puisse rester encore debout… Une sorte de double peine », après, souvent l’annulation de leur spectacle.

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°601

Crédit photo : D. R.

Du 15 au 31 janvier a eu lieu le festival Scéno au Théâtre Garonne, événement inédit en France dédié à la scénographie. S’y mêlaient rencontres, spectacles et une installation de créateurs aussi scénographes. Aurélien Bory, son directeur, revient sur l’édition et pense les prochaines.

Quel bilan faites-vous ? 
Il y a eu un réel frémissement et beaucoup de curiosité. La fréquentation a été excellente (92 %), avec de nouveaux publics pour moitié. Nous tenions aussi à l’accessibilité du festival : nous avons produit l’audiodescription du Paradoxe de John, de Philippe Quesne et réalisé des visites tactiles de décors. Ce qui a résonné avec le « quart d’heure scéno » (des étudiantes de l’Ensatt décrivaient en mots leur scénographie idéale). Une séance relax a été proposée sur le spectacle de Miet Warlop, rendant palpables les réactions que produit une scénographie.

Vous avez aussi noué des partenariats variés… 
Nous avions déjà travaillé avec la moitié de ces partenaires, mais ici c’était « à propos ». Nous nous sommes accordés avec le musée Les Abattoirs sur l’artiste Ulla von Brandenburg, qui est à la frontière du théâtre et des arts visuels. Nous coproduisons son installation créée sur place, et nous l’accompagnons sur trois ans, car Scéno se veut un vivier de création. Nous avons aussi collaboré avec l’Université Jean-Jaurès pour un programme de recherche, Marionnettissimo et le Théâtre de la Cité (pour l’accueil de This & That, de Phil Soltanoff et aSH , d’Aurélien Bory), le Vent des Signes et la librairie Ombres blanches. L’autre moitié était spécifique à la filière scénographique (l’Ensatt, presse spécialisée…).

Pourquoi dédier un festival à cet art ? 
C’était dans mon projet pour le Théâtre Garonne [au budget total de 165 163 euros, dont 50 000 euros en coproduction, NDLR]. C’est mettre en avant un sujet central, qui est un impensé. Or le théâtre est né d’une pensée de l’espace. Aussi, je ne voulais pas pléthore de propositions, pour accentuer la qualité autour de quatre spectacles, une vidéo, une installation et des rencontres. On a investi les quatre espaces du théâtre, qui s’y prête bien.

En quoi peut-il contribuer à sa réflexion ? 
Les dialogues entre artistes, mis en ligne, pourraient faire l’objet d’un projet éditorial. Aussi, la scénographie fait face à un enjeu économique et écologique, surtout quant au transport. Mais des solutions sont trouvées. Scéno pourra se pencher sur la question. L’autre défi est le développement technologique. Nous nous en sommes saisis ces jours-ci en résidence avec Phil Soltanoff et Steven Wendt. Et je réfléchis à un programme « techno » pour Scéno.

Et vos autres objectifs ? 
Garder les mêmes caractéristiques, et aller plus loin : programmer plus de spectacles, varier les formats, inviter des scénographes qui ne soient pas auteurs d’un spectacle, l’Union des scénographes… Et élargir les partenariats, y compris financiers.

Propos recueillis par Hanna Laborde

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°600

Crédit photo : Aglaé Bory

Secrétaire général de la CGT-Spectacle de 1989 à 2013, Jean Voirin en livre aujourd’hui une histoire factuelle précise, documentée et truffée de portraits de militants souvent méconnus. Publié par les éditions de l’Atelier, il est coédité par le Comité d’histoire du groupe Audiens.

Votre ouvrage a une approche très historique, ce ne sont pas vos mémoires de lutte. Pourquoi ? 
L’histoire, c’est important. Je cite d’ailleurs Antonio Gramsci en début d’ouvrage : « Celui qui ne sait pas d’où il vient ne peut pas savoir où il va. » Sa genèse se trouve dans les années 1990. Nous avions fait traiter les archives de la fédération et de ses syndicats. Une source incroyable de documentation. L’objectif de ce livre est d’apporter une meilleure connaissance de notre histoire syndicale, des luttes sociales ainsi que des acquis. Au-delà, c’est une transmission aux jeunes générations.

Les chapitres, chronologiques, sont ponctués de notices biographiques. Vous dédiez le livre aux militants disparus. C’est une histoire de personnes ? 
Non, mais c’est une manière de montrer que chacun a sa place dans la construction de la fédération. Vous observerez qu’il y a plein de gens peu connus, mais qui ont été très importants. C’est une façon de rendre hommage à ceux qui ont marqué notre histoire. Le mouvement social, ce sont quand même des gens qui se mobilisent.

C’est une longue histoire ? 
C’est vrai, depuis 1895, date de naissance de la CGT. Et même avant, puisque les premiers groupements corporatifs dans le spectacle remontent à la Commune de Paris, notamment chez les musiciens qui avaient leur siège à l’Opéra Garnier. C’est une longue histoire, une longue maturation, avec des hauts et des bas. Parmi les bas, il y a bien évidemment toute la période de l’occupation, qui est sombre. Et puis, il y a tous ces mouvements sociaux, comme la première grève générale de nos secteurs, victorieuse, en 1902, organisée par le syndicat des musiciens de Paris. Il y eu aussi la scission de la CGT en 1920-1921, qui va faire de gros dégâts dans notre fédération qui perd la moitié de ses adhérents. Mais il y a aussi, le Front populaire, sûrement une période des plus intéressantes, avec toute une série d’acquis sociaux, comme la naissance des conventions  collectives. Et puis, il y a la libération avec la création du Centre national du cinéma, du Festival de Cannes… Ça s’est suivi, en 1964, par l’association du Fonds de soutien au théâtre privé (ASTP), qui est une belle histoire. En 1972, c’est la création de l’Afdas, avec la formation professionnelle. Et, en 2002, le centre national des variétés, devenu Centre national de la musique, qui est bien maltraité actuellement. En 2003, c’est la constitution du groupe de protection sociale Audiens. Il y a aussi la loi de 1969, sur la présomption salariale pour les artistes-interprètes.

C’est l’une des conquêtes les plus importantes ? 
Ce fut une avancée sociale considérable ! Parce qu’elle détermine toute la protection sociale. Les fameuses annexes 8 et 10, l’assurance chômage des artistes et techniciens du spectacle, sont issues de la loi 1969. Parce qu’elle reconnaît une présomption de salariat, et donc des droits sociaux afférents. Et quand le régime interprofessionnel d’assurance chômage est créé (1984), suivront ces annexes, qui font beaucoup parler d’elles, il y a un lien direct. Et puis, parlons aussi de la loi de 1985, sur les droits des voisins des artistes-interprètes, votée à l’unanimité du Parlement. C’est une histoire très très riche, méconnue, et donc il y avait un intérêt à l’écrire. Je dois dire aussi que j’ai subi quelques pressions amicales de mon successeur, Denis Gravouil, pour l’écrire.

Et votre longévité (24 ans) à la tête de la fédération ? 
Alors là, si on m’avait dit que je resterais aussi longtemps secrétaire général, je vous aurais répondu : « sûrement pas ». Ce sont les circonstances qui ont fait que… Et puis j’ai été réélu. Je crois pouvoir dire que j’ai aimé ce que je faisais. Le syndicalisme m’a toujours intéressé.

Dans votre notice du « Maitron » (dictionnaires du mouvement ouvrier), on lit que vous avez réussi à marier « le goût pour la lutte, l’art de la négociation et une science du compromis »... 
Vous savez, c’est une fédération de syndicats avec de vraies diversités. Il y a les artistes d’un côté, les techniciens de l’autre, les metteurs en scène, les réalisateurs, les plasticiens, etc. Nous ne sommes pas dans le cadre d’autres fédérations avec une seule convention collective, un statut, et puis le Code du travail. Là, ce sont des dizaines de conventions collectives, des institutions sociales diverses qui ont chacune leur histoire, leur particularité. Il fallait en tenir compte.

Vous avez vécu la longue histoire du combat des annexes 8 et 10 face au Medef… 
Elle n’est pas terminée, voyez ce qui s’est passé récemment ! En 2003, le Medef avait vu ça avec Jean-Pierre Raffarin [Premier ministre, NDLR]. Raffarin et François Cherèque (secrétaire général de la CFDT) ont fait un grand deal sur le dos des artistes, c’est peu glorieux [l’accord du 27 juin 2003, qualifié de « scélérat » par la CGT, a durci les conditions d’affiliations au régime, NDLR]. Le bras de fer a duré jusqu’en 2016, où mon successeur, Denis Gravouil, a négocié avec d’autres le retour aux fameuses 507 heures sur 12 mois qui donnent 12 mois d’indemnisation.

Qu’est-ce qui a le plus changé depuis la fin des années 1980 ? 
Il y avait eu de gros espoirs avec l’élection de François Mitterrand, et l’arrivée de Jack Lang à la Culture : ils ont été vite déçus. Ce fut une désillusion. Ce qui caractérise cette période, jusqu’à encore aujourd’hui, c’est la montée de la précarité. Précarité économique, précarité sociale. Là, nous arrivons dans une nouvelle phase : l’État se désengage du secteur culturel. Les collectivités territoriales, malheureusement pour la plupart, font de même. Sans avoir une boule de cristal, je pense que nous allons devant des années difficiles où le mouvement social aura un rôle primordial à jouer.

Votre dernier chapitre s’arrête en 2016, s’appelle « La culture en danger ». Si vous deviez donner un nom au suivant ? 
Le désengagement. C’est ce qui caractérise la période. Toutes les organisations professionnelles dans le spectacle, public, comme privé, employeurs comme salariés, le disent. Ça augure un rapport de force très important au niveau professionnel pour peser sur les pouvoirs publics et pour faire comprendre que la culture, c’est un bien commun. Et puis, il y a la montée de l’extrême droite, une nouvelle caractéristique, qui redistribue les cartes. Donc, coupes budgétaires successives, montée de l’extrême droite, précarité accrue, désengagement du financement croisé avec les collectivités territoriales, ça fait quand même beaucoup. Feue la ministre de la Culture [Rachida Dati, NDLR] avait décrété l’année Malraux pour 2026. Je suis tenté de dire qu’ils sont en train de démolir son héritage.

Propos recueillis par Jérôme Vallette

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°600

Crédit photo : D. R.

Les questionnaires envoyés à plus de 600 têtes de liste aux élections municipales par l’Union syndicale des employeurs du secteur public du spectacle vivant (USEP-SV) le 5 février ont produit 407 réponses (68 % du panel).

L’objectif était de remettre la culture dans le débat de ces élections en demandant aux candidats de se positionner sur 27 engagements structurés en cinq axes (gouvernance, financements, liberté de création et de programmation, accès à la culture pour toutes et tous, et lien entre culture, territoires et transition écologique). Toutes les listes n’ont pas répondu intégralement : « 239 listes ont répondu à l’ensemble des 27 engagements, 168 listes ont  apporté des réponses partielles », soulignent les organisations professionnelles qui se satisfont cependant « d’une mobilisation importante des listes candidates autour des enjeux culturels locaux ». D’ailleurs, « 98 % des listes se sont engagées à reconnaître la culture comme un service public essentiel ».

La gauche très réactive
Selon l’USEP-SV (Syndeac, Scène Ensemble et les Forces musicales), « les premières analyses mettent en évidence une forte réactivité des listes de gauche qui ont davantage répondu en proportion aux engagements du questionnaire ». Ce qui donne, sur les 239 réponses intégrales, 10,8 % des réponses rattachées à des listes de droite, 8,6 % à des listes du centre, 47,8 % à des listes de gauche, 23,7 % à des listes d’extrême gauche (dont LFI), et 9,2 % sans étiquette. Par ailleurs, et c’était aussi une attente des organisateurs de cette campagne de mobilisation, « un nombre significatif de réponses spontanées » a été relevé. Enfin, l’USEP-SV se satisfait également de la représentativité territoriale des réponses qui couvrent « de manière homogène l’ensemble des territoires », y compris dans les collectivités ultramarines. Et, de manière assez attendue, des « effets d’entraînement concrets » ont été observés, avec dans certaines grandes villes (Lille, Paris, Strasbourg, Metz, Nantes et Lyon), « des réponses de l’intégralité des listes sollicitées ». Dans ces agglomérations, leurs réponses ont permis d’organiser des débats de confrontation des équipes à la veille du scrutin.

Liberté de création et financement
Deux sujets structurants « émergent particulièrement », selon cette étude : la liberté de création et le financement de la culture, des principes qui « font largement consensus dans les discours » (98 % des listes répondantes réaffirment leur attachement à son respect). Mais avec « des nuances sur la mise en œuvre de solutions concrètes » détaillées dans les réponses aux questions ouvertes. Sur la liberté de création, tous s’engagent pour le respect de la loi LCAP de 2016, mais l’USEP-SV observe « des nuances dans l’application », de listes de différentes sensibilités politiques, « à droite comme à gauche ». Ces nuances ou conditions sont exprimées ainsi : oui à la protection de la loi, mais « selon les orientations de la politique culturelle municipale », « dans le respect de certaines priorités », ou encore des références implicites aux contenus programmés apparaissent. Un point déjà observé dans plusieurs débats sur la question, et qui fera, assurent les organisations professionnelles, « l’objet d’une vigilance particulière dans les échanges avec les équipes municipales qui seront élues », car « le respect de l’indépendance artistique et de la liberté de programmation ne peut comporter de “si” et doit être pleinement garanti »

Sur le financement, « un autre point de vigilance se confirme ». Il a d’ailleurs été relevé depuis quelques années. Mais, là, « les positions exprimées par les candidates et les candidats révèlent des signaux d’inquiétude ». La plupart se disent attachés aux politiques culturelles locales tout en exprimant des « hésitations » à s’engager « sur la stabilité ou le renfort des budgets municipaux ». Toutefois, 95 % des listes répondantes s’engagent sur un maintien « a minima du niveau des budgets culturels municipaux sur l’ensemble du mandat 2026–2032 », un chiffre qui chute à 57 % sur la question d’un « engagement à augmenter le budget durant la durée du mandat avec pour une très forte proportion (37 %) de listes qui choisissent de ne pas se prononcer. » Des données cohérentes avec les études de l’Observatoire des politiques culturelles.

L’USEP-SV compte bien se servir de cette étude comme une « première étape » vers « le dialogue avec les futurs élus », sur la base de leur expression. « Ces prises de position constituent un matériau précieux pour comprendre les orientations et les priorités des différentes listes au-delà des réponses fermées au questionnaire ».

Les réponses des équipes élues seront d’ailleurs « transmises aux structures culturelles implantées dans les villes concernées, afin qu’elles puissent engager un dialogue avec les équipes municipales élues à l’issue du scrutin. » Mais aussi veiller à leurs engagements sur la durée du mandat.

Propos recueillis par Jérôme Vallette

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°600

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Financement : des engagements oui, mais...
À Marseille, Benoît Payan (PS) s’est engagé à « poursuivre l’effort d’investissement pour l’ouverture (ou la réouverture) de lieux comme pour la rénovation des équipements », quand Sébastien Delogu (LFI) veut « augmenter le budget […] pour soutenir durablement les arts et la culture via la maison municipale de la création. » À Paris, Emmanuel Grégoire (PS) a proposé de « l’augmenter de 10 % » pour un « soutien amplifié à la création ». Et du côté de ses adversaires déçue, Rachida Dati (LR) s’était engagée à « maintenir son niveau » quand pour Sophia Chikirou (LFI) « aucune commune insoumise ne réduira  son budget dédié à la culture […] L’objectif sera même [de les] augmenter […] en concertation, via les conseils de quartier ».

Spring, « un anti-festival » ? Ainsi le définit Lancelot Rétif, directeur par intérim de La Brèche à Cherbourg (Manche), l’un des deux Pôles cirque normands porteurs de cet événement dédié aux nouvelles formes circassiennes. Car il déroge à « l’unité de lieu et de temps » : déployé du 9 mars au 8 avril, il s’étend sur l’ensemble du territoire régional, et ce, par le biais, entre autres, des petites tournées, dont l’articulation se renforce pour cette 17e édition avec huit spectacles concernés, bénéficiant de 5 à 12 représentations. Elles s’organisent en coopération avec une quarantaine de partenaires dans près de 70 lieux différents, dédiés ou non, et rassemblés peu à peu. D’abord en ex-Basse-Normandie, où le festival est né, dont Le Trident (Cherbourg) fut l’un des premiers. Puis en ex-Haute-Normandie, surtout depuis 2016 grâce à un partenariat inédit avec la métropole Rouen-Normandie. Tout spectacle peut tourner, selon Hélène Debrix, directrice par intérim du Cirque-Théâtre d’Elbeuf, pour favoriser « la diversité », en veillant au respect écologique.

Maillage régional

Un exemple : Nocturne (Parade), de Phia Ménard arpente les scènes labellisées tandis que La Tournée des Aurevoirs (Compagnie Quotidienne) est un solo en itinérance à vélo. Si critère il y a, il est territorial : le choix se fait en accord avec les diffuseurs, très divers pour toucher le plus de publics, jusque chez l’habitant cette année. « C’est un travail de dentelle et une force », ajoute Lancelot Rétif, y compris financièrement pour ce festival aux quasi 2 millions d’euros de budget – soutenu en 2025 par la DRAC (63 000 euros), la région Normandie (80 000), les départements de la Manche (9 300) et de l’Eure (30 000), celui-ci s’étant désengagé pour 2026. Le binôme est en coréalisation avec la métropole Rouen-Normandie, qui dédie un budget de 270 000 euros à Spring et le programme dans une trentaine de communes, en privilégiant la gratuité, et dans les équipements de son territoire. Ce qui est « un fonctionnement unique ». Quant aux autres partenaires, chacun d’eux engage les coûts de cession et d’accueil des spectacles, et la Plateforme 2 Pôles cirque (300 000 euros de budget pour chaque EPCC) participe à hauteur de 50 % du déficit. Pour les nouveaux lieux, des forfaits sont proposés. Les objectifs ? Poursuivre cette présence territoriale, dont les modalités sont en discussion. Et accroître dès 2027 la part de créations, qui est aussi « l’essence de Spring», rappelle Hélène Debrix.

Propos recueillis par Hanna Laborde

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°599

Crédit photo : Christopher Gilbert et Brune Hildesanson-Lemagnen