Infoscènes

La circulaire du ministre de l’Intérieur du 15 mai inquiète les festivals français. Elle détaille l’indemnisation des services d’ordre qui sera négociée par chaque préfet. Une indemnisation déjà en place pour de nombreux festivals, mais inexistante pour d’autres. Aurélie Hannedouche, déléguée générale du Syndicat des musiques actuelles, s’est s’indignée : «S’ils font payer les festivals dans ces proportions, ils vont les tuer. Ce n’est pas aux manifestations de supporter les conséquences des attentats, il s’agit de missions régaliennes. Et le Fonds d’urgence s’arrêtera en 2019.» Le Prodiss, qui a été consulté pour la rédaction de cette circulaire, a alerté ses festivals membres. Le texte fixe à 20 euros le taux horaire des forces de l’ordre. Il augmente au-delà de seuils de 51, 101 et 501 agents, jusqu’à 30 euros. S’y ajoutent les dépenses d’alimentation, d’hébergement et de transport, de véhicules et des conditions de paiements strictes avec une avance de 60 à 80% un mois avant. Les conséquences se font déjà sentir. Le festival Fête du Bruit dans Landerneau (Finistère) signale une augmentation de 25% de l’indemnisation. «Pourtant les effectifs des services d’ordre ne seront pas plus importants, relève Carol Consola, responsable de la communication. Les niveaux d’indemnisation ne sont pas les mêmes selon les départements ou les festivals. Notre manifestation a lieu en centre-ville et nous devons financer un camion-citerne feux de forêts des pompiers. Ce n’est pas le cas d’Astropolis [dans le même département], qui se déroule dans les bois». Le festival organise un second événement cette année dans le Morbihan, où aucune indemnisation n’a été demandée pour le moment. Florent Sanseigne, directeur du festival No Logo, dans le Jura, compte aller jusqu’au contentieux si cela est nécessaire. «L’indemnisation est appliquée de façon arbitraire selon les départements et les festivals, déplore-t-il. Un appui politique peut tout changer, certains maires utilisent la police municipale pour suppléer ces conventions. Le sous-préfet m’a annoncé un coût de plus de 40 000 euros contre 32 000 euros l’an dernier, alors que le périmètre de notre festival est le même et que la réunion “retour d’expérience” en préfecture avait conclu 4 mois plus tôt à une maîtrise de la manifestation par ses organisateurs.» L’entrepreneur et sa société ont fait appel à un avocat pour dénoncer l’absence de justification des montants demandés et l’application arbitraire de cette circulaire. Le festival marseillais Marsatac a vu son indemnisation tripler cette année et en a été informé à 3 jours de son ouverture. Béatrice Desgranges, sa directrice, déplore ce calendrier serré et qu’on ne puisse contester le montant demandé. Après un changement de préfet, un des plus gros festivals, qui souhaite rester anonyme, a vu sa facture passer de 30 000 à 254 000 euros, pour des effectifs constants. La négociation se poursuit. 

Nicolas Dambre

Légende photo : Au festival Papillons de nuit

Crédit photo : Gaëtan Herbette

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°431.

Le projet de loi «Pour choisir son avenir professionnel» est entré en examen à l’Assemblée, mi-juin. L’objectif du gouvernement de fluidifier l’accès à la formation, grâce au compte personnel de formation (CPF), déstabilise les cadres mis en place dans les branches du spectacle. Une pétition alerte sur les risques pour les droits à la formation des intermittents, gérés par l’Afdas. Par ailleurs, la loi va conduire les organismes collecteurs (donc l’Afdas) à se restructurer, fusionner entre eux et devenir des «opérateurs de compétences». Enfin, une menace plane sur la possibilité d’affecter une part de la taxe d’apprentissage aux écoles du spectacle. Les centres de formation d’apprentis, comme l’Académie Fratellini, ne seraient pas impactés. Mais d’autres perdraient des ressources, comme l’école de la Comédie de Saint-Etienne. Son directeur, Arnaud Meunier, témoigne : «Déjà la précédente réforme [de 2014] nous avait fait perdre la moitié de la recette de taxe d’apprentissage. Elle est passée pour nous de 150 000 à 75 000 euros, avec le même travail. Cette fois, le risque repose la question de savoir si les écoles supérieures de théâtre ne feraient pas mieux de se rapprocher du modèle apprentissage que du modèle enseignement supérieur», ajoute Arnaud Meunier. 75 000 euros représentent le coût pédagogique d’une promotion en première année. La Fesac, Fédération des employeurs du spectacle vivant et enregistré, rappelle que le secteur a fait la preuve de son efficacité en matière d’accès à la formation, et insiste sur le «rôle essentiel et indispensable de l’Afdas et la nécessité que le futur opérateur de compétences poursuive la mission de conseil en évolution professionnelle tout autant que l’accompagnement des CPF de transition.» 

Yves Perennou

Légende photo : Angeline Barth, secrétaire générale adjointe de la CGT-Spectacle et présidente du collège salariés de l’Afdas

Crédit photo : D. R.

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°431.

Sociologue, essayiste, metteur en scène, Milo Rau, né en Suisse en 1977, n’avait cependant jamais dirigé une grande scène. Il va s’y essayer à compter de la saison 2018/2019 au NTGent de Gand, en Flandre. Milo Rau est programmé au Festival d’Avignon avec la Reprise, histoire(s) du théâtre (I) qui va poser la question du traitement par le théâtre d’un fait divers réel, le meurtre homophobe d’Ihsane Jarfi, en 2012. Milo Rau est connu pour interpeller son public, pour éprouver la capacité du théâtre à appréhender le réel. Dès sa nomination à Gand, il a suscité une polémique en invitant des djihadistes repentis à monter sur scène dans son prochain spectacle. Le 1er mai, il a publié un manifeste en dix points, pour expliciter les règles de ce qu’il appelle le «théâtre de ville du futur». Le premier point constitue une proclamation de principe, et présente une idée de l’art dramatique comme acte politique doté d’une puissance agissante : «Il ne s’agit plus seulement de dépeindre le monde. Il s’agit de le changer. Le but n’est pas de représenter le réel, mais de rendre la représentation elle-même réelle.» Cette volonté est à rapprocher de projets antérieurs de Milo Rau, telle sa General Assembly à la Schaubühne, qui entendait interroger l’absence de représentation démocratique de la communauté mondiale en formation. Le reste du Manifeste de Gand est destiné à changer les processus du théâtre, avec des contraintes qui peuvent se résumer ainsi : ouverture, inclusion, mobilité. Pour être en prise avec le présent, le théâtre doit pratiquer la transparence, désacraliser le répertoire, s’ouvrir à la création de plateau et aux comédiens non professionnels. Le plurilinguisme doit devenir la norme et les créations, aux scénographies aisément transportables, doivent être représentées à l’étranger, y compris dans des zones de conflit. Pour Milo Rau, ces règles aboutissent à «un théâtre ambulant, ouvert au monde et au public». Ce manifeste, malgré sa radicalité et sa volonté de rupture, n’a pas suscité de vive opposition. D’autres metteurs en scène ont accepté de se plier à ces règles, tels Luk Perceval ou Miet Warlop. Milo Rau, en sociologue, voit son manifeste artistique comme une entreprise d’émancipation : «Formuler ses règles, c’est se libérer.»

Mathieu Dochterman

Crédit photo : Thomas Mueller

Article paru dans La Lettre du Spectacle n°430.

L’ouverture, pour le Off d’Avignon 2018, de l’Oulle Factory, dans l’ancienne Chapelle Tomasi de la rue Bertrand, entre le Chêne Noir et le Théâtre des Doms, est la première manifestation du projet de Laurent Rochut. Lorsque celui-ci avait pris la direction du théâtre de L’Oulle, en 2015, il pouvait se targuer d’un parcours éloigné des usages avignonnais. à 17 ans, Laurent Rochut rêve d’écrivain et ce désir porte un nom : Jean-Edern Hallier. Le feu avec lequel il défendait son évangile du fou, lors d’un interview avec Jérôme Garcin a séduit le jeune homme qui mène d’austères études économiques, tandis qu’en auditeur libre, il suit des cours de littérature. Il a créé une revue, Artégrisme, pour ferrailler contre «les compromissions de l’époque». Laurent Rochut rencontre Jean-Edern Hallier et rejoint l’équipe de l’Idiot international jusqu’en 1991. «J’avais vingt ans, j’étais le gamin au milieu des grands.» Mais il faut vivre et subir l’ennui des audits économiques. «Au bout de quelques années, je n’en pouvais plus. J’ai passé le concours d’instituteur et j’ai enseigné pendant dix ans.» Il écrit pour le théâtre, apprend auprès de Carlo Boso, organise un festival à Fontenay. En 2006, il publie son roman Peine Perdu (éd. Phoebus) et se lance dans la presse. Il va éditer pendant dix ans le magazine Côté Môme (qui deviendra Côté Famille) avant un nouveau changement. Le passionné de théâtre plonge dans le bain d’Avignon, avec des projets. Le Théâtre de L’Oulle et la Chapelle Tomasi ne sont que les premières étapes d’un plan plus vaste qui s’appelle La Factory et qui devrait, d’ici deux ans, compter cinq salles. «Quand j’aurais le temps, quand le projet Factory et les salles seront lancés, j’espère bien me remettre à l’écriture. J’ai deux projets de romans» confie Laurent Rochut. Il ne se fait pas trop d’illusions pour le moment.

Philippe Verrièle

Crédit photo : D. R.

Article paru dans La Lettre du Spectacle n°430.

Le rapport de la chambre régionale des comptes des Hauts-de France sur la scène nationale Le Channel se révèle favorable à la direction de Francis Peruzzi. Il estime que le statut associatif est adapté, souligne un bon fonctionnement de la gouvernance associative. Au contraire, le rapport juge que la délégation de service public (DSP) est «un cadre juridique inadapté aux exigences du label des scènes nationales car elle institue un déséquilibre entre les financeurs, sans apaiser le différend, notamment relatif à la tarification, entre les deux parties». La DSP actuelle s’achève fin juin et sera remplacée par une autorisation temporaire d’occupation, signe d’un apaisement des relations entre la maire de Calais et la scène nationale. Les attendus de la DSP contredisaient les missions et des charges d’une scène nationale et un fonctionnement qui dépend à 94% de financements publics. Ce point réglé, la tarification du Channel ne devrait plus être contestée. Francis Peduzzi défend de longue date le principe d’une tarification unique, aujourd’hui de 7 € pour les adultes et 3,5 € pour les enfants. L’argument est la simplicité pour la billetterie et pour le public, l’absence de «stigmatisation» avec des justificatifs sociaux. Seuls quelques spectacles exceptionnels donnent lieu à une tarification spéciale. La mairie voulait un relèvement des tarifs, leur modulation sur critères sociaux et avait imposé une concertation dans la DSP.

Yves Pérennou

Crédit photo : D. R.

Article paru dans La Lettre du Spectacle n°430.

Le projet d’une restauration respectueuse de l’environnement s’avère moins complexe à mettre en œuvre qu’il n’y paraît.

Si les festivals s’emploient depuis de nombreuses années à trier les déchets, réduire leur consommation d’électricité ou encore inciter au covoiturage, ils négligent en revanche bien souvent un autre poste d’activité : la restauration. Pourtant, fait valoir Dominique Béhar, coordinateur au sein

de Réseau éco-événement (Reeve), « ce sujet est non seulement très simple à aborder, mais aussi l’un des plus porteurs ». Selon lui, il suffit en effet à l’organisateur d’un événement de communiquer aux restaurateurs ou traiteurs un cahier des charges qui tient en cinq préconisations.

Préconisations à respecter

La première concerne le recours à des produits de saison, sachant, par exemple, que commander des fraises ou des tomates en hiver nécessitera de faire parcourir à ces aliments des milliers de kilomètres. Second élément à considérer, en lien avec le précédent : favoriser lors de l’achat le circuit court (un seul intermédiaire entre le producteur et le consommateur) ou local (ne pas s’approvisionner à plus de tant de kilomètres du site de l’événement).

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Marie-Agnès Joubert

Légende photo : Dominique Béhar, coordinateur au sein de Réseau éco-événement (Reeve) : « La restauration est l’un des sujets les plus porteurs. »

Crédit photo : D. R.

Pour la communication digitale d’une création importante dans sa saison, le Châtelet a choisi une solution nouvelle au théâtre.

Fin 2017, le Théâtre du Châtelet s’est rapproché de l’agence Braaxe pour la campagne de communication de la création Singin’ in the rain. Outre la gestion du community management et de la relation avec les influenceurs, l’idée était d’imaginer un serious game – dénommé par la suite Playin’ in the rain. « Nous voulions offrir quelque chose de ludique et renforcer la vente des billets. Il y avait aussi pour la vente un plan de campagne médias sur Facebook et Instagram. Le jeu s’inscrivait donc dans un projet marketing global, confié à l’agence », explique Timothée Chaine, chargé de communication digitale du Théâtre du Châtelet. La création d’un serious game était une expérience inédite pour le Châtelet qui n’avait jamais entrepris une telle action, faute de ressources en interne. « C’est une façon nouvelle de communiquer dans un théâtre », note le jeune homme.

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Thomas Landrein

Légende photo : Timothée Chaine, chargé de communication digitale du Théâtre du Châtelet : « C’est une nouvelle façon de communiquer au théâtre. »

Crédit photo : Julien Pebrel

Des salles privées diffusent depuis quelques semaines des bandes-annonces et spots avant le lever de rideau.

Evolution nécessaire ou révolution sacrilège ? Le public de quelques théâtres privés assiste désormais à la diffusion de spots publicitaires et de bandes-annonces, quelques minutes avant le début du spectacle. Huit théâtres, soit seize salles, ont été équipés : l’Apollo, le BO Saint-Martin, la Comédie Bastille, les Feux de la rampe, le Palais des glaces, le Théâtre Montorgueil et le Petit Saint-Martin. Des théâtres parisiens plutôt consacrés aux comédies, one-man shows et stand-up. D’autres lieux diffuseront ces publicités, notamment en région, comme la Comédie des Suds (Bouches-du-Rhône), le Rouge Gorge (Avignon), ou le Théâtre des Grands Enfants (Gers). Un premier théâtre public fait partie de l’expérimentation, le Colisée de Roubaix.

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Nicolas Dambre

Légende photo : Dan Bolender, codirecteur du théâtre BO Saint-Martin : « Pourquoi cela choquerait-il plus au théâtre qu’au cinéma ? »

Crédit photo : D. R.

Initiés par Fleur Pellerin en 2015, les pactes culturels permettaient, durant trois ans, de sanctuariser le budget culturel de communes ou d'agglomération. Qu'en est-il au terme de cette contractualisation ?

Fin 2014, alors que les Français avaient voté pour renouveler ou maintenir leurs maires quelques mois plus tôt, la ministre de la Culture a proposé un engagement fort triennal « au moment où les villes élaboraient leur budget et en réponse à la tentation de baisser les moyens alloués à la culture dans un contexte de forte contrainte budgétaire », comme l’annonçait le ministère. Ainsi donc l’État contractualisait le fait de verser la même somme à une collectivité territoriale si elle-même maintenait son budget durant cette période. 82 collectivités ont été concernées. Souvent, elles ont été abordées directement par la DRAC en place qui repérait celles déjà fortement engagées en matière culturelle ; il s’agissait presque d’une récompense. C’est ainsi que l’a vécu par exemple Pascal Labelle, adjoint à la culture et au patrimoine de Reims : « L’aspect symbolique de ce contrat est un élément très important. C’est une reconnaissance de l’investissement de la Ville dans le domaine de la culture et du patrimoine. Symboliquement c’est fort et ça facilite nos rapports » ; 4,8 M€ ont été attribués annuellement à Reims pour des dépenses de plus de 30 M€ en provenance de la Ville.

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Nadja Pobel

Légende photo : Pascal Labelle, adjoint à la culture et au patrimoine de Reims : « Symboliquement c’est fort et cela facilite nos rapports. »

Crédit photo : D. R.

Oubliez les clichés de la soirée longue et ennuyeuse. La présentation de saison peut être vécue comme un rendez-vous festif permettant de resserrer les liens avec ses publics et d’en attirer de nouveaux.

Moment particulier dans la vie d’un lieu, le lancement de saison est l’occasion pour le directeur d’expliciter ses choix de programmation et de mettre en appétit l’auditoire. Si l’on ne veut pas que ce temps de retrouvailles – avant la dispersion estivale ou au retour des vacances, c’est selon – soit uniquement réservé aux fidèles ou abonnés, il est important de faire preuve d’inventivité.

Sortir des murs

Quand la configuration le permet, on peut ainsi ouvrir grand les portes du théâtre afin qu’il ne soit plus un lieu parfois synonyme d’entre-soi mais pleinement ancré dans la cité. Revendiquant « l’idée d’un théâtre de ville », le directeur du Théâtre d’Ivry Antoine-Vitez, Christophe Adriani, choisit d’occuper l’espace public (la rue menant au théâtre et la place située devant) qui accueille tôt dans l’après-midi des jeux pour les enfants ainsi qu’un cabaret (tables, chaises, guirlandes lumineuses...) dont la décoration est confiée à un artiste-plasticien local.

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Marie-Agnès Joubert

Légende photo : Christophe Adriani, directeur du Théâtre d’Ivry Antoine-Vitez : « Je préfère à la soirée une journée entière de festivités avec spectacle, buffet et fanfare. »

Crédit photo : David Merle