Infoscènes

Pour y faire face, et pour limiter la casse, la prévention se développe.

Pourquoi est-il encore parfois admis qu’une chute sur un plateau est un «accident du métier» ? Pourtant, comme le rappelait le directeur des Nuits de Fourvière, Dominique Delorme, en ouverture d’une journée professionnelle consacrée à la prévention des risques dans le spectacle vivant en juin dernier à Lyon, Jean Vilar, dans les états de service de Chaillot en 1953 se préoccupait de la santé de Daniel Sorano blessé en répétition et notifiait à tous : «Je ne peux pas admettre de désinvolture à ce sujet» [NDLR la visite médicale]. La Direccte (direction régionale des entreprises, de la concurrence, de la consommation, du travail et de l’emploi), ne dit pas autre chose par la voix de la chargée de mission Plan régional Santé travail à la Direction générale du travail, Myriam Chaloin, avec le 3e plan national de santé au travail 2016-2020, décliné en 18 plans régionaux et qui privilégie très clairement, commente-elle «la prévention à la réparation». Témoignant de son passé d’inspectrice du travail, elle affirme que ce n’est pas entendable qu’un funambule tombant de son fil n’ait été victime que de la fatalité, d’autant plus quand la cause est une sangle qui lâche. «On n’est pas censé mourir au travail», martèle-t-elle comme une évidence qu’il est nécessaire encore d’affirmer. Car, comme le constate la chargée de mission Aract Grand Est Micheline Tribbia, «les techniciens se définissent comme des invisibles et, quoi qu’il arrive, le rideau se lèvera construisant en cela une esthétique du risque». D’où, selon elle, une nécessité d’intervenir en amont le plus rapidement possible en définissant au mieux les postes et charges de travail de chacun et les conditions possibles de réalisation. Un outil dédié, le Document unique, concernant toutes les professions, existe mais il est compliqué à remplir pour les administrateurs de compagnies.

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Nadja Pobel

Légende photo : Jean-Jacques Monier, directeur technique du TNS : «Nous sommes tous responsables de notre prévention.»

Crédit photo : D. R.

Plusieurs producteurs de musique s’ouvrent à d’autres esthétiques, voire à d’autres métiers.

A la différence de grands groupes, la plupart des producteurs indépendants de concerts qui se sont ouverts à d’autres disciplines l’ont fait au gré d’heureux hasards et non de stratégies préméditées. Ainsi, Michel Vautrot, gérant de Blue Line Production, se souvient : «La rencontre, en 2007, avec la compagnie de cirque Les 7 Doigts de la Main a été un énorme coup de cœur. Au début, on a peur de ne pas bien se faire comprendre ou de ne pas être légitime dans un domaine que l’on ne maîtrise pas. Lorsque l’on décroche la première fois son téléphone pour parler d’un spectacle de danse à un programmateur, inutile de faire croire que l’on est un spécialiste, la sincérité et l’enthousiasme comptent.» Créée en 1987, l’entreprise se consacrait essentiellement au jazz avant de s’ouvrir à d’autres esthétiques musicales (Manu Dibango, Zebda, Idir...). Aujourd’hui, Blue Line réalise 60% de son chiffre d’affaires hors concerts, avec les québécois des 7 Doigts de la Main, le Cirque le Roux, Pockemon Crew ou la pièce le Gros Diamant du Prince Ludwig.

De la musique au sport
Ulysse Productions – désormais constitué en société coopérative d’intérêt collectif – a développé un catalogue d’artistes de musique avant de s’ouvrir aux arts de la rue avec la compagnie. Le S.N.O.B, dont l’un des membres faisait partie d’un groupe accompagné par le tourneur. Ulysse, maison d’artistes (son nouveau nom) produit le festival Charabia à Reims, gère la salle du Krill dans l’Aude et a en charge les relations médias et pros du festival Pause Guitare à Albi.

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Nicolas Dambre

Légende photo : Michel Vautrot, gérant de Blue Line Production : «Au début, on a peur de ne pas bien se faire comprendre ou de ne pas être légitime.»

Crédit photo : Julien Pebrel

Dans un contexte financier de plus en plus tendu, le mécontentement grandit à propos du recours des programmateurs aux “options”. Entre annulations et changements de dernière minute sans justifications, retour sur une pratique controversée.

A partir de quand parle-t-on d’option ? La question peut sembler anodine mais ici débutent les grandes incertitudes pour les personnes en charge de la diffusion dans les compagnies. Laure Woelfli, du trio La Poulie Production, évoque le flou ambiant : «La pratique consistant à demander des informations, un dossier et un devis sur date pour un spectacle est-il déjà une option ? Ou faut-il considérer qu’une option est posée dans l’intervalle séparant le moment entre accord oral de principe et signature définitive, cette période souvent longue de négociation ?» Sa consœur Manon Woelfli ajoute que «dans le milieu des arts de la rue, il n’est pas rare d’avoir des confirmations quinze jours seulement avant de jouer.» Une chose est sûre, la plupart du temps une validation certaine prend plusieurs mois. Les explications avancées par les programmateurs touchent souvent à des problématiques budgétaires là où Frédérique Wirtz, second membre de La Poulie, rappelle l’usage répandu de la constitution de deux groupes de programmation. «Quand vous êtes dans le second, c’est que rien n’est sûr, ils vous gardent sous le coude “au cas où” ! L’argent est souvent un faux argument, mais la vie d’un spectacle est tellement dépendante de sa visibilité que personne ne peut se plaindre de ces pratiques par peur d’être blacklisté.»

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Thomas Flagel

Légende photo : Frédérique Wirtz, membre de La Poulie Production : «On a même osé me dire que lorsqu’on signe une lettre d’engagement si longtemps avant, il faut s’attendre à ce que ça change.»

Crédit photo : D. R.

Le temps est loin où Vincent Carry, à peine majeur, programmait des événements au Toy Club, à Lyon. C’était en 1989 et l’électro était encore l’apanage de lieux alternatifs. Cette année, l’équipe de Nuits sonores, qu’il dirige, a accueilli 145 000 festivaliers sur l’événement lyonnais phare de l’association Arty Farty. La déclinaison jeune public «Mini sonore» accueille même les jeunes festivaliers biberonnés par leurs parents à un genre musical qui s’est très largement démocratisé. Vincent Carry a pu observer de près cette évolution. Après des études en communication et marketing à Londres au début des années 1990, il continue de programmer des événements dans des clubs lyonnais, au Zoo, puis à l’Opera mundi, sur les pentes de la Croix- Rousse. En parallèle, il crée un magasin de disques puis une agence consacrée à la promotion des musiques électroniques, mais l’expérience tourne court. En résumant quelque peu l’histoire, il est possible de considérer que le projet Nuits sonores est né au lendemain du 21 avril 2002. Celui qui était alors journaliste musique et cinéma pour le groupe Lyon Poche, à des fins plus alimentaires que par véritable passion, indique : «J’ai rendu ma carte de presse et cessé cette activité car je considérais que les médias avaient une responsabilité dans l’arrivée du Front national au second tour.» Le projet Nuits sonores est imaginé au cours de l’été qui suit avec quelques amis. certains «historiques» de Nuits sonores, comme Violaine Didier, Frédérique Joly et Pierre-Marie Ouillon, font toujours partie de l’équipe d’Arty Farty.

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Tiphaine Le Roy

Crédit photo : Julien Mignot

La suppression temporaire l’été dernier des contrats aidés a plongé les compagnies dans de nouvelles difficultés.

A l’été 2017, le gouvernement annonçait la fin des contrats aidés de type CUI-CAE, contraignant ainsi nombre de compagnies à annuler le renouvellement de certaines missions ou à renoncer à des embauches. Si la mobilisation qui s’ensuivit permit la réapparition à compter de janvier 2018 des CUI-CAE, ceux-ci sont désormais inscrits dans un Parcours emploi compétences et surtout pâtissent d’une baisse de l’aide accordée par l’État. «Ils sont soutenus à 60% contre jusqu’à 90% auparavant, mais avec la même obligation de formation pour l’employeur», explique Sylvain Wallez, codirecteur artistique de la Compagnie Les 3 T (Angers). De juillet à la fin 2017, la disparition de ces contrats a eu des répercussions immédiates sur l’activité des compagnies. Au sein de PaQ’la lune (Nantes), où les CUI-CAE avaient autorisé la création d’emplois d’intervenants artistiques sur le temps périscolaire, leur diminution s’est avérée drastique : du jour au lendemain, la compagnie est passée de six animateurs à trois, alors qu’en vue de la rentrée scolaire de nouvelles embauches étaient nécessaires. «Nous avons dû refuser la mise en place d’ateliers de sensibilisation dans les écoles et supprimer une intervention sur les trois assurées chaque semaine dans les quartiers Politique de la ville», précise le directeur artistique de la compagnie, Christophe Chauvet. Le tout s’est soldé par une baisse de ressources et un surcroît de travail pour les permanents de l’association jusqu’à la réactivation des contrats début 2018. Pour des compagnies moins structurées, la situation est plus préoccupante, d’une part parce que les CUI-CAE concernent souvent des postes-clés (administration, production, diffusion) et, d’autre part, parce que la nouvelle réglementation préconise la présence d’un salarié en CDI pour recruter du personnel en contrats aidé. «Or, fait valoir Christophe Chauvet, les associations comptent très peu de salariés, et dans le spectacle 95% d’entre eux sont des intermittents, non en capacité d’exercer le tutorat requis, ce qui les exclut de facto du dispositif.»

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Marie-Agnès Joubert

Légende photo : Carine Kermin, directrice artistique de la Compagnie Mastoc Production : «Si nous tournons moins, nous nous mettrons dans le rouge.»

Crédit photo : Philippe Mèmeteau

Vrai !

Ouvrons, au hasard, la plaquette de saison d’une scène nationale, de deux scènes conventionnées, en région. Si l’une des scènes conventionnées démarre sa programmation le 15 septembre, les deux autres structures ouvrent leur saison près de trois semaines plus tard. Et le baisser de rideau final se situe pour les trois entre le 3 et le 18 mai. Aujourd’hui, la plupart des théâtres proposent une saison allant de fin septembre ou début octobre à la mi-mai. Soit un peu plus de sept mois sur l’année – sans soustraire les périodes de vacances scolaires souvent synonymes de fermeture des établissements culturels. Cela veut-il pour autant dire que les saisons ont raccourci. «Dans les théâtres, les saisons commencent effectivement plus tard et finissent plus tôt. Nous n’avons quasiment plus jamais de programmation en juin, remarque Babette Gatt, administratrice de tournée pour des compagnies de marionnette et théâtre d’objet notamment. L’an prochain, pour le moment, le calendrier pour une des compagnies dont je m’occupe s’arrête mi-mai.» Elodie Couraud, responsable de production et de diffusion pour des compagnies, émet l’hypothèse de la compression des budgets des structures. «C’est ce que beaucoup de directeurs mettent en avant dans leurs réponses», indique-t-elle. Et si l’on pense souvent à des raisons budgétaires pour justifier un raccourcissement du calendrier de diffusion, l’évolution du rythme de vie des gens est aussi mise en avant parmi les raisons justifiant l’évolution de la structuration des saisons. «Les saisons ne finissent pas forcément plus tôt mais elles évoluent. Des programmateurs me disent aujourd’hui que l’écoute du public, notamment du public jeune, n’est plus la même à partir du mois de mai, et qu’ils préfèrent ainsi proposer des festivals ou temps forts arts de la rue, cirque, ou avec des amateurs», souligne Antonin Vulin, codirecteur de la compagnie Le Théâtre du Rivage, qui travaille en direction de l’adolescence notamment. 

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Tiphaine Le Roy

Légende photo : Maëlstrom, par la compagnie Théâtre du Rivage

Crédit photo : Eric Deguin

Des difficultés sont apparues ces derniers mois à la tête de scènes de la Ville de Paris. Entretien avec Bruno Julliard, adjoint à la maire de Paris délégué à la culture.
Quelle est votre évaluation ?

Je suis très satisfait de l’équilibre artistique des directions en charge de nos théâtres ou lieux de spectacle vivants. Certaines personnalités jouissent déjà d’une grande expérience, comme Emmanuel Demarcy-Mota (Théâtre de la Ville) ou Jean-Michel Ribes (Le Rond-Point). De même pour le Monfort, où le travail est remarquable. Cela se conjugue avec de nouvelles équipes, par exemple les codirecteurs du Paris-Villette que j’apprécie énormément et Laëtitia Guédon pour les Plateaux sauvages. J’ai beaucoup d’espoir pour le Châtelet avec Ruth Mackenzie. Dans un an, à la réouverture, son rayonnement international sera de grande qualité. Je suis attaché au renouvellement, au bout d’une dizaine d’années. Mais quand un projet est très bon il peut perdurer. C’est pourquoi nous reconduisons José-Manuel Gonçalves au Centquatre. La Gaîté lyrique est le seul équipement de cette dimension en délégation de service public (DSP). Je n’ai jamais été favorable à ce mode de gestion pour ce type d’équipement. Je suis plus favorable aux conventions d’occupation du domaine public (CODP). La DSP construit une relation plus administrative. Je suis extrêmement préoccupé par l’ordonnance de 2017* qui prévoit des mises en concurrence pour l’occupation du domaine public, y compris dans la culture. On risque de créer des machines à répondre aux marchés publics. Le secteur culturel aurait un avenir aussi sombre que l’éducation populaire qui a été dévitalisée par les mises en concurrence. J’ai demandé au ministère de définir une exception pour tous les lieux culturels. Les actionnaires actuels de la Gaîté lyrique ont toute ma confiance. Il est vrai que l’identité artistique et culturelle est encore à définir, même si les objectifs sont remplis. Je vois d’un bon œil la proposition de direction qui nous a été faite et qui va être annoncée par le conseil d’administration.

Quel est le projet pour la Cartoucherie ?

La Ville est propriétaire des murs, mais n’intervient pas dans le fonctionnement. Les théâtres de la Cartoucherie sont financés par l’état et sont attachés à cela, avec une exception en ce qui concerne l’Atelier de Paris Carolyn Carlson. Nous avons d’excellentes relations avec ces théâtres. Pour l’Aquarium, j’avais proposé que ce soit le théâtre d’accueil de Théâtre Ouvert. Cela n’a pas été retenu par les équipes de Théatre Ouvert. Nous nous sommes mis d’accord avec la DGCA pour rédiger un appel à projets et sur un jury auquel participera ArianeMnouckine. Ce sera un financement de l’état avec une CODP. Nous n’avons pas un plan général pour la Cartoucherie. Ce sera théâtre par théâtre. Je souhaite que le projet d’Ariane Mnouchkine perdure et que cet espace unique au monde d’audace et de liberté artistique soit maintenu. La demande de lieux de création reste forte à Paris. Y aura-t-il un plateau pour la danse ? Avec le Grand Parquet et les Plateaux sauvages, nous avons ouvert une capacité de 30 résidences de créations par an. Nous le ferons dans le cirque et des arts de la rue avec, enfin, l’ouverture de la rue Watt, où 50 compagnies pourront être accueillies. Nous avons créé un nouveau dispositif d’aides à la résidence. Pour la danse, les capacités sont de 20 résidences à l’Atelier de Paris, 20 à Micadanse, 7 à l’étoile du Nord, 7 à Regard du cygne. Ce n’est pas suffisant. Nous étudierons les possibilités ouvertes par les renouvellements de direction. Ce sera le cas du Théâtre 14 l’année prochaine. Un appel à candidatures vient d’être lancé. L’année suivante, nous verrons pour le Théâtre 13, en accord avec la directrice, Colette Nucci.

Quelle est votre position sur le Tarmac ?

L’Aquarium aurait été une solution satisfaisante. Je ne suis pas, en principe, opposé à un rapprochement, dès lors que les deux projets peuvent fusionner. Il y avait une possibilité, encore aurait-il fallu que les négociations soient bien menées en amont. Je souhaite soutenir le projet du Tarmac, mais l’honnêteté intellectuelle me fait dire qu’il n’y a pas de raison de refuser un nouveau projet. Aujourd’hui, il n’est pas mûr. Pour la prochaine saison, il faut garantir la présence du Tarmac dans ses murs et accompagner le changement dans un esprit constructif. Je ne crois pas à la possibilité de chasser l’équipe du Tarmac s’il n’y a pas de projet clair et négocié.

* Ordonnance n° 2017-562 du 19 avril 2017

Propos recueillis par Yves Perennou

Légende photo : Bruno Julliard

Crédit photo : D. R.

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°432.

Nicolas Bucher, directeur du Centre de musique baroque de Versailles (CMBFV) depuis mars, le reconnaît, la situation financière est tendue. «Le déficit cumulé est d’environ 200 000 euros et nous nous sommes fixés une politique de rigueur pour le résorber, sur deux ans pour que cela ne soit pas trop destructeur.» Cette difficulté est aggravée par la défection d’un partenaire historique. Le Département des Yvelines a supprimé, en 2017, sa subvention de 250 000 €. «Les négociations ont repris et sont en bonne voie, tempère Nicolas Bucher. J’espère son retour en 2019».

Ce sera selon des modalités renouvelées, en intégrant de nouvelles formes d’actions culturelles car le Département justifiait son retrait à cause du manque de présence du CMBV sur le terrain. Dans ce contexte compliqué, il y a une urgence. Catherine Cessac et Jean Duron, figures historiques du pôle recherche du CMBV, partent en retraite. Ce pôle, déjà affaibli, en vient à une situation critique. «Des contacts sont en cours avec le CNRS pour établir un projet», répond le directeur. Ce projet passera par un rééquilibrage de l’activité, dominée par le Pôle artistique dirigé par Benoît Dratwicki. Or, celui-ci avait postulé au poste de directeur général du CMBV… «Nos relations sont excellentes, rassure Nicolas Bucher, et ce, depuis mon arrivée».

La crise budgétaire survient au moment de repenser cette institution créée il y a 30 ans, alors que la musique baroque était la passion de quelques musiciens et que le château de Versailles faisait figure de belle endormie. Aujourd’hui, le nom de Lully attire les foules et le château est une locomotive. Réinventer le projet du CMBV, c’était le sens d’un rapport de l’Inspection générale du ministère de la Culture qui a ému l’équipe. Il prônait un rapprochement avec le château, donc Château de Versailles Spectacles (CVS) dirigée par Laurent Brunner. Nicolas Bucher précise : «Nous allons multiplier les relations. Il ne s’agit pas d’un face à face entre le CMBV et Laurent Brunner ! Notre action doit se développer sur la recherche et sur les relations avec le public, pas seulement sur l’activité artistique. Avec CVS, nous travaillons sur une base commune pour mener une ou deux actions ensemble par an. J’ai posé la question de la fusion avec l’établissement public dès mon entretien de recrutement, elle a été balayée.»

Philippe Verrièle

Légende photo : Nicolas Bucher

Crédit photo : Pierre Combier

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°432.

«Je souhaite engager l’État, en collaboration avec les collectivités territoriales, pour que la France retrouve une place majeure comme source de reconnaissance et d’inspiration pour les artistes du monde entier, en travaillant dans un premier temps au soutien aux artistes par les résidences». Emmanuel Macron, par une lettre du 7 juin, a confié une mission de réorganisation des résidences artistiques à Thierry Tuot, président du conseil d’administration de la Villa Medicis et des Ateliers Médicis Clichy-Montfermeil. Il est chargé d’organiser un «système coordonné de concours» qui centralisera les candidatures avant d’attribuer aux lauréats une résidence, en fonction de leur projet. Il mettra en place une politique de résidence à l’étranger et sera aussi chargé de coordonner la politique des collectivités dans ce domaine, en veillant à distinguer entre les résidences dédiées à la jeune création et celles tournées vers des artistes confirmés.

Thierry Tuot, «en lien avec le ministère de la Culture», va commencer par établir une «cartographie des résidences publiques et privées», avant de proposer un «système national de sélection». Le conseiller d’état va aussi mener une étude spécifique sur la Villa Médicis de Rome, et proposer un programme pérenne pour les Ateliers Médicis de Clichy-Montfermeil «dans le cadre du budget qui peut lui être consacré par le ministère de la Culture». Le président de la République prend la main sur une prérogative du ministère de la Culture, avec un geste recentralisateur puisqu’il s’agit d’unifier les processus de sélection, au nom de la transparence et du rayonnement de la France.

Le compte rendu de mission de Thierry Tuot est attendu le 10 septembre par l’Elysée. La CGT-Spectacle a réagi : «En filigrane, le président propose la création d’une structure externe qui gérerait directement, à la place du ministère de la Culture et des DRAC sur le territoire, les 7 millions d’euros consacrés aujourd’hui au dispositif (dont 5,5 millions pour le spectacle vivant). Est-ce un signal qui annonce un futur démantèlement du ministère ? Cette lettre de mission a été envoyée au moment où le ministère de la Culture a lancé une concertation des organisations syndicales de salariés et d’employeurs sur une charte pour l’accueil des artistes en résidence. Tout ceci n’est qu’une mascarade !»

Yves Perennou

Légende photo : Maëlle Reymond aux Ateliers Médicis Clichy-Montfermeil qui ont ouvert un lieu le 7 juin

Crédit photo : Gérard Vallet

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°432

Le Théâtre Marigny (Paris) rouvrira le 14 novembre, après cinq ans de travaux, avec l’adaptation, pour plus de 100 représentations, de Peau d’Âne, mis en scène par Emilio Sagi et orchestré par Michel Legrand. Le Marigny entend «renouer avec son ADN musical et proposer un théâtre de la légèreté», annonce son directeur, Jean-Luc Choplin. Le lieu, géré par Fimalac-3S, mise sur les créations et les productions maison : les comédies musicales Guys and Dolls, Mary Me A Little et The Fantastiks, Le Petit Prince ou Frida Ki Allo.

Ces productions devraient tourner en France et à l’étranger, à l’instar de Peau d’Âne, en Chine, Russie et Japon. La saison 2018-2019 totalisera plus de 460 levers de rideaux avec trois pièces dans la salle de 1 000 places et une quinzaine de spectacles au Studio Marigny (300 places), dont sept opéras-bouffes produits par Bru Zane en coréalisation avec le Théâtre Marigny/Fimalac Culture. Le Palazzetto Bru Zane, centre de musique romantique française partenaire des Bouffes du Nord ou de l’Opéra-Comique, produira Mam’zelle Nitouche, avec Olivier Py dans trois rôles différents, en coproduction avec différents opéras de région.

La Compagnie Pitoiset y présentera A Love Suprême, une coproduction des scènes nationales d’Annecy et Chalon-sur-Saône. Quartier Libre, avec 38 lectures par Frédéric Mitterrand, est l’un des rares producteurs à présenter un spectacle à Marigny. Jean-Luc Choplin y amène du Châtelet les Concertôts, pour le jeune public les dimanches matin. Le président de Fimalac, Marc Ladreit de Lacharrière, assure : «La rentabilité n’est pas le critère déterminant de nos créations, mais il faut qu’elles s’inscrivent dans une économie raisonnée». Interrogé sur le budget du Théâtre, Aurélien Binder, président de 3S Entertainment, estime qu’il n’est pas encore chiffré.

Nicolas Dambre

Légende photo : Jean-Luc Choplin

Crédit photo : D. R.

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°431.