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Vrai !

Ouvrons, au hasard, la plaquette de saison d’une scène nationale, de deux scènes conventionnées, en région. Si l’une des scènes conventionnées démarre sa programmation le 15 septembre, les deux autres structures ouvrent leur saison près de trois semaines plus tard. Et le baisser de rideau final se situe pour les trois entre le 3 et le 18 mai. Aujourd’hui, la plupart des théâtres proposent une saison allant de fin septembre ou début octobre à la mi-mai. Soit un peu plus de sept mois sur l’année – sans soustraire les périodes de vacances scolaires souvent synonymes de fermeture des établissements culturels. Cela veut-il pour autant dire que les saisons ont raccourci. «Dans les théâtres, les saisons commencent effectivement plus tard et finissent plus tôt. Nous n’avons quasiment plus jamais de programmation en juin, remarque Babette Gatt, administratrice de tournée pour des compagnies de marionnette et théâtre d’objet notamment. L’an prochain, pour le moment, le calendrier pour une des compagnies dont je m’occupe s’arrête mi-mai.» Elodie Couraud, responsable de production et de diffusion pour des compagnies, émet l’hypothèse de la compression des budgets des structures. «C’est ce que beaucoup de directeurs mettent en avant dans leurs réponses», indique-t-elle. Et si l’on pense souvent à des raisons budgétaires pour justifier un raccourcissement du calendrier de diffusion, l’évolution du rythme de vie des gens est aussi mise en avant parmi les raisons justifiant l’évolution de la structuration des saisons. «Les saisons ne finissent pas forcément plus tôt mais elles évoluent. Des programmateurs me disent aujourd’hui que l’écoute du public, notamment du public jeune, n’est plus la même à partir du mois de mai, et qu’ils préfèrent ainsi proposer des festivals ou temps forts arts de la rue, cirque, ou avec des amateurs», souligne Antonin Vulin, codirecteur de la compagnie Le Théâtre du Rivage, qui travaille en direction de l’adolescence notamment. 

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Tiphaine Le Roy

Légende photo : Maëlstrom, par la compagnie Théâtre du Rivage

Crédit photo : Eric Deguin

Des difficultés sont apparues ces derniers mois à la tête de scènes de la Ville de Paris. Entretien avec Bruno Julliard, adjoint à la maire de Paris délégué à la culture.
Quelle est votre évaluation ?

Je suis très satisfait de l’équilibre artistique des directions en charge de nos théâtres ou lieux de spectacle vivants. Certaines personnalités jouissent déjà d’une grande expérience, comme Emmanuel Demarcy-Mota (Théâtre de la Ville) ou Jean-Michel Ribes (Le Rond-Point). De même pour le Monfort, où le travail est remarquable. Cela se conjugue avec de nouvelles équipes, par exemple les codirecteurs du Paris-Villette que j’apprécie énormément et Laëtitia Guédon pour les Plateaux sauvages. J’ai beaucoup d’espoir pour le Châtelet avec Ruth Mackenzie. Dans un an, à la réouverture, son rayonnement international sera de grande qualité. Je suis attaché au renouvellement, au bout d’une dizaine d’années. Mais quand un projet est très bon il peut perdurer. C’est pourquoi nous reconduisons José-Manuel Gonçalves au Centquatre. La Gaîté lyrique est le seul équipement de cette dimension en délégation de service public (DSP). Je n’ai jamais été favorable à ce mode de gestion pour ce type d’équipement. Je suis plus favorable aux conventions d’occupation du domaine public (CODP). La DSP construit une relation plus administrative. Je suis extrêmement préoccupé par l’ordonnance de 2017* qui prévoit des mises en concurrence pour l’occupation du domaine public, y compris dans la culture. On risque de créer des machines à répondre aux marchés publics. Le secteur culturel aurait un avenir aussi sombre que l’éducation populaire qui a été dévitalisée par les mises en concurrence. J’ai demandé au ministère de définir une exception pour tous les lieux culturels. Les actionnaires actuels de la Gaîté lyrique ont toute ma confiance. Il est vrai que l’identité artistique et culturelle est encore à définir, même si les objectifs sont remplis. Je vois d’un bon œil la proposition de direction qui nous a été faite et qui va être annoncée par le conseil d’administration.

Quel est le projet pour la Cartoucherie ?

La Ville est propriétaire des murs, mais n’intervient pas dans le fonctionnement. Les théâtres de la Cartoucherie sont financés par l’état et sont attachés à cela, avec une exception en ce qui concerne l’Atelier de Paris Carolyn Carlson. Nous avons d’excellentes relations avec ces théâtres. Pour l’Aquarium, j’avais proposé que ce soit le théâtre d’accueil de Théâtre Ouvert. Cela n’a pas été retenu par les équipes de Théatre Ouvert. Nous nous sommes mis d’accord avec la DGCA pour rédiger un appel à projets et sur un jury auquel participera ArianeMnouckine. Ce sera un financement de l’état avec une CODP. Nous n’avons pas un plan général pour la Cartoucherie. Ce sera théâtre par théâtre. Je souhaite que le projet d’Ariane Mnouchkine perdure et que cet espace unique au monde d’audace et de liberté artistique soit maintenu. La demande de lieux de création reste forte à Paris. Y aura-t-il un plateau pour la danse ? Avec le Grand Parquet et les Plateaux sauvages, nous avons ouvert une capacité de 30 résidences de créations par an. Nous le ferons dans le cirque et des arts de la rue avec, enfin, l’ouverture de la rue Watt, où 50 compagnies pourront être accueillies. Nous avons créé un nouveau dispositif d’aides à la résidence. Pour la danse, les capacités sont de 20 résidences à l’Atelier de Paris, 20 à Micadanse, 7 à l’étoile du Nord, 7 à Regard du cygne. Ce n’est pas suffisant. Nous étudierons les possibilités ouvertes par les renouvellements de direction. Ce sera le cas du Théâtre 14 l’année prochaine. Un appel à candidatures vient d’être lancé. L’année suivante, nous verrons pour le Théâtre 13, en accord avec la directrice, Colette Nucci.

Quelle est votre position sur le Tarmac ?

L’Aquarium aurait été une solution satisfaisante. Je ne suis pas, en principe, opposé à un rapprochement, dès lors que les deux projets peuvent fusionner. Il y avait une possibilité, encore aurait-il fallu que les négociations soient bien menées en amont. Je souhaite soutenir le projet du Tarmac, mais l’honnêteté intellectuelle me fait dire qu’il n’y a pas de raison de refuser un nouveau projet. Aujourd’hui, il n’est pas mûr. Pour la prochaine saison, il faut garantir la présence du Tarmac dans ses murs et accompagner le changement dans un esprit constructif. Je ne crois pas à la possibilité de chasser l’équipe du Tarmac s’il n’y a pas de projet clair et négocié.

* Ordonnance n° 2017-562 du 19 avril 2017

Propos recueillis par Yves Perennou

Légende photo : Bruno Julliard

Crédit photo : D. R.

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°432.

Nicolas Bucher, directeur du Centre de musique baroque de Versailles (CMBFV) depuis mars, le reconnaît, la situation financière est tendue. «Le déficit cumulé est d’environ 200 000 euros et nous nous sommes fixés une politique de rigueur pour le résorber, sur deux ans pour que cela ne soit pas trop destructeur.» Cette difficulté est aggravée par la défection d’un partenaire historique. Le Département des Yvelines a supprimé, en 2017, sa subvention de 250 000 €. «Les négociations ont repris et sont en bonne voie, tempère Nicolas Bucher. J’espère son retour en 2019».

Ce sera selon des modalités renouvelées, en intégrant de nouvelles formes d’actions culturelles car le Département justifiait son retrait à cause du manque de présence du CMBV sur le terrain. Dans ce contexte compliqué, il y a une urgence. Catherine Cessac et Jean Duron, figures historiques du pôle recherche du CMBV, partent en retraite. Ce pôle, déjà affaibli, en vient à une situation critique. «Des contacts sont en cours avec le CNRS pour établir un projet», répond le directeur. Ce projet passera par un rééquilibrage de l’activité, dominée par le Pôle artistique dirigé par Benoît Dratwicki. Or, celui-ci avait postulé au poste de directeur général du CMBV… «Nos relations sont excellentes, rassure Nicolas Bucher, et ce, depuis mon arrivée».

La crise budgétaire survient au moment de repenser cette institution créée il y a 30 ans, alors que la musique baroque était la passion de quelques musiciens et que le château de Versailles faisait figure de belle endormie. Aujourd’hui, le nom de Lully attire les foules et le château est une locomotive. Réinventer le projet du CMBV, c’était le sens d’un rapport de l’Inspection générale du ministère de la Culture qui a ému l’équipe. Il prônait un rapprochement avec le château, donc Château de Versailles Spectacles (CVS) dirigée par Laurent Brunner. Nicolas Bucher précise : «Nous allons multiplier les relations. Il ne s’agit pas d’un face à face entre le CMBV et Laurent Brunner ! Notre action doit se développer sur la recherche et sur les relations avec le public, pas seulement sur l’activité artistique. Avec CVS, nous travaillons sur une base commune pour mener une ou deux actions ensemble par an. J’ai posé la question de la fusion avec l’établissement public dès mon entretien de recrutement, elle a été balayée.»

Philippe Verrièle

Légende photo : Nicolas Bucher

Crédit photo : Pierre Combier

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°432.

«Je souhaite engager l’État, en collaboration avec les collectivités territoriales, pour que la France retrouve une place majeure comme source de reconnaissance et d’inspiration pour les artistes du monde entier, en travaillant dans un premier temps au soutien aux artistes par les résidences». Emmanuel Macron, par une lettre du 7 juin, a confié une mission de réorganisation des résidences artistiques à Thierry Tuot, président du conseil d’administration de la Villa Medicis et des Ateliers Médicis Clichy-Montfermeil. Il est chargé d’organiser un «système coordonné de concours» qui centralisera les candidatures avant d’attribuer aux lauréats une résidence, en fonction de leur projet. Il mettra en place une politique de résidence à l’étranger et sera aussi chargé de coordonner la politique des collectivités dans ce domaine, en veillant à distinguer entre les résidences dédiées à la jeune création et celles tournées vers des artistes confirmés.

Thierry Tuot, «en lien avec le ministère de la Culture», va commencer par établir une «cartographie des résidences publiques et privées», avant de proposer un «système national de sélection». Le conseiller d’état va aussi mener une étude spécifique sur la Villa Médicis de Rome, et proposer un programme pérenne pour les Ateliers Médicis de Clichy-Montfermeil «dans le cadre du budget qui peut lui être consacré par le ministère de la Culture». Le président de la République prend la main sur une prérogative du ministère de la Culture, avec un geste recentralisateur puisqu’il s’agit d’unifier les processus de sélection, au nom de la transparence et du rayonnement de la France.

Le compte rendu de mission de Thierry Tuot est attendu le 10 septembre par l’Elysée. La CGT-Spectacle a réagi : «En filigrane, le président propose la création d’une structure externe qui gérerait directement, à la place du ministère de la Culture et des DRAC sur le territoire, les 7 millions d’euros consacrés aujourd’hui au dispositif (dont 5,5 millions pour le spectacle vivant). Est-ce un signal qui annonce un futur démantèlement du ministère ? Cette lettre de mission a été envoyée au moment où le ministère de la Culture a lancé une concertation des organisations syndicales de salariés et d’employeurs sur une charte pour l’accueil des artistes en résidence. Tout ceci n’est qu’une mascarade !»

Yves Perennou

Légende photo : Maëlle Reymond aux Ateliers Médicis Clichy-Montfermeil qui ont ouvert un lieu le 7 juin

Crédit photo : Gérard Vallet

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°432

Le Théâtre Marigny (Paris) rouvrira le 14 novembre, après cinq ans de travaux, avec l’adaptation, pour plus de 100 représentations, de Peau d’Âne, mis en scène par Emilio Sagi et orchestré par Michel Legrand. Le Marigny entend «renouer avec son ADN musical et proposer un théâtre de la légèreté», annonce son directeur, Jean-Luc Choplin. Le lieu, géré par Fimalac-3S, mise sur les créations et les productions maison : les comédies musicales Guys and Dolls, Mary Me A Little et The Fantastiks, Le Petit Prince ou Frida Ki Allo.

Ces productions devraient tourner en France et à l’étranger, à l’instar de Peau d’Âne, en Chine, Russie et Japon. La saison 2018-2019 totalisera plus de 460 levers de rideaux avec trois pièces dans la salle de 1 000 places et une quinzaine de spectacles au Studio Marigny (300 places), dont sept opéras-bouffes produits par Bru Zane en coréalisation avec le Théâtre Marigny/Fimalac Culture. Le Palazzetto Bru Zane, centre de musique romantique française partenaire des Bouffes du Nord ou de l’Opéra-Comique, produira Mam’zelle Nitouche, avec Olivier Py dans trois rôles différents, en coproduction avec différents opéras de région.

La Compagnie Pitoiset y présentera A Love Suprême, une coproduction des scènes nationales d’Annecy et Chalon-sur-Saône. Quartier Libre, avec 38 lectures par Frédéric Mitterrand, est l’un des rares producteurs à présenter un spectacle à Marigny. Jean-Luc Choplin y amène du Châtelet les Concertôts, pour le jeune public les dimanches matin. Le président de Fimalac, Marc Ladreit de Lacharrière, assure : «La rentabilité n’est pas le critère déterminant de nos créations, mais il faut qu’elles s’inscrivent dans une économie raisonnée». Interrogé sur le budget du Théâtre, Aurélien Binder, président de 3S Entertainment, estime qu’il n’est pas encore chiffré.

Nicolas Dambre

Légende photo : Jean-Luc Choplin

Crédit photo : D. R.

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°431.

La circulaire du ministre de l’Intérieur du 15 mai inquiète les festivals français. Elle détaille l’indemnisation des services d’ordre qui sera négociée par chaque préfet. Une indemnisation déjà en place pour de nombreux festivals, mais inexistante pour d’autres. Aurélie Hannedouche, déléguée générale du Syndicat des musiques actuelles, s’est s’indignée : «S’ils font payer les festivals dans ces proportions, ils vont les tuer. Ce n’est pas aux manifestations de supporter les conséquences des attentats, il s’agit de missions régaliennes. Et le Fonds d’urgence s’arrêtera en 2019.» Le Prodiss, qui a été consulté pour la rédaction de cette circulaire, a alerté ses festivals membres. Le texte fixe à 20 euros le taux horaire des forces de l’ordre. Il augmente au-delà de seuils de 51, 101 et 501 agents, jusqu’à 30 euros. S’y ajoutent les dépenses d’alimentation, d’hébergement et de transport, de véhicules et des conditions de paiements strictes avec une avance de 60 à 80% un mois avant. Les conséquences se font déjà sentir. Le festival Fête du Bruit dans Landerneau (Finistère) signale une augmentation de 25% de l’indemnisation. «Pourtant les effectifs des services d’ordre ne seront pas plus importants, relève Carol Consola, responsable de la communication. Les niveaux d’indemnisation ne sont pas les mêmes selon les départements ou les festivals. Notre manifestation a lieu en centre-ville et nous devons financer un camion-citerne feux de forêts des pompiers. Ce n’est pas le cas d’Astropolis [dans le même département], qui se déroule dans les bois». Le festival organise un second événement cette année dans le Morbihan, où aucune indemnisation n’a été demandée pour le moment. Florent Sanseigne, directeur du festival No Logo, dans le Jura, compte aller jusqu’au contentieux si cela est nécessaire. «L’indemnisation est appliquée de façon arbitraire selon les départements et les festivals, déplore-t-il. Un appui politique peut tout changer, certains maires utilisent la police municipale pour suppléer ces conventions. Le sous-préfet m’a annoncé un coût de plus de 40 000 euros contre 32 000 euros l’an dernier, alors que le périmètre de notre festival est le même et que la réunion “retour d’expérience” en préfecture avait conclu 4 mois plus tôt à une maîtrise de la manifestation par ses organisateurs.» L’entrepreneur et sa société ont fait appel à un avocat pour dénoncer l’absence de justification des montants demandés et l’application arbitraire de cette circulaire. Le festival marseillais Marsatac a vu son indemnisation tripler cette année et en a été informé à 3 jours de son ouverture. Béatrice Desgranges, sa directrice, déplore ce calendrier serré et qu’on ne puisse contester le montant demandé. Après un changement de préfet, un des plus gros festivals, qui souhaite rester anonyme, a vu sa facture passer de 30 000 à 254 000 euros, pour des effectifs constants. La négociation se poursuit. 

Nicolas Dambre

Légende photo : Au festival Papillons de nuit

Crédit photo : Gaëtan Herbette

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°431.

Le projet de loi «Pour choisir son avenir professionnel» est entré en examen à l’Assemblée, mi-juin. L’objectif du gouvernement de fluidifier l’accès à la formation, grâce au compte personnel de formation (CPF), déstabilise les cadres mis en place dans les branches du spectacle. Une pétition alerte sur les risques pour les droits à la formation des intermittents, gérés par l’Afdas. Par ailleurs, la loi va conduire les organismes collecteurs (donc l’Afdas) à se restructurer, fusionner entre eux et devenir des «opérateurs de compétences». Enfin, une menace plane sur la possibilité d’affecter une part de la taxe d’apprentissage aux écoles du spectacle. Les centres de formation d’apprentis, comme l’Académie Fratellini, ne seraient pas impactés. Mais d’autres perdraient des ressources, comme l’école de la Comédie de Saint-Etienne. Son directeur, Arnaud Meunier, témoigne : «Déjà la précédente réforme [de 2014] nous avait fait perdre la moitié de la recette de taxe d’apprentissage. Elle est passée pour nous de 150 000 à 75 000 euros, avec le même travail. Cette fois, le risque repose la question de savoir si les écoles supérieures de théâtre ne feraient pas mieux de se rapprocher du modèle apprentissage que du modèle enseignement supérieur», ajoute Arnaud Meunier. 75 000 euros représentent le coût pédagogique d’une promotion en première année. La Fesac, Fédération des employeurs du spectacle vivant et enregistré, rappelle que le secteur a fait la preuve de son efficacité en matière d’accès à la formation, et insiste sur le «rôle essentiel et indispensable de l’Afdas et la nécessité que le futur opérateur de compétences poursuive la mission de conseil en évolution professionnelle tout autant que l’accompagnement des CPF de transition.» 

Yves Perennou

Légende photo : Angeline Barth, secrétaire générale adjointe de la CGT-Spectacle et présidente du collège salariés de l’Afdas

Crédit photo : D. R.

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°431.

Sociologue, essayiste, metteur en scène, Milo Rau, né en Suisse en 1977, n’avait cependant jamais dirigé une grande scène. Il va s’y essayer à compter de la saison 2018/2019 au NTGent de Gand, en Flandre. Milo Rau est programmé au Festival d’Avignon avec la Reprise, histoire(s) du théâtre (I) qui va poser la question du traitement par le théâtre d’un fait divers réel, le meurtre homophobe d’Ihsane Jarfi, en 2012. Milo Rau est connu pour interpeller son public, pour éprouver la capacité du théâtre à appréhender le réel. Dès sa nomination à Gand, il a suscité une polémique en invitant des djihadistes repentis à monter sur scène dans son prochain spectacle. Le 1er mai, il a publié un manifeste en dix points, pour expliciter les règles de ce qu’il appelle le «théâtre de ville du futur». Le premier point constitue une proclamation de principe, et présente une idée de l’art dramatique comme acte politique doté d’une puissance agissante : «Il ne s’agit plus seulement de dépeindre le monde. Il s’agit de le changer. Le but n’est pas de représenter le réel, mais de rendre la représentation elle-même réelle.» Cette volonté est à rapprocher de projets antérieurs de Milo Rau, telle sa General Assembly à la Schaubühne, qui entendait interroger l’absence de représentation démocratique de la communauté mondiale en formation. Le reste du Manifeste de Gand est destiné à changer les processus du théâtre, avec des contraintes qui peuvent se résumer ainsi : ouverture, inclusion, mobilité. Pour être en prise avec le présent, le théâtre doit pratiquer la transparence, désacraliser le répertoire, s’ouvrir à la création de plateau et aux comédiens non professionnels. Le plurilinguisme doit devenir la norme et les créations, aux scénographies aisément transportables, doivent être représentées à l’étranger, y compris dans des zones de conflit. Pour Milo Rau, ces règles aboutissent à «un théâtre ambulant, ouvert au monde et au public». Ce manifeste, malgré sa radicalité et sa volonté de rupture, n’a pas suscité de vive opposition. D’autres metteurs en scène ont accepté de se plier à ces règles, tels Luk Perceval ou Miet Warlop. Milo Rau, en sociologue, voit son manifeste artistique comme une entreprise d’émancipation : «Formuler ses règles, c’est se libérer.»

Mathieu Dochterman

Crédit photo : Thomas Mueller

Article paru dans La Lettre du Spectacle n°430.

L’ouverture, pour le Off d’Avignon 2018, de l’Oulle Factory, dans l’ancienne Chapelle Tomasi de la rue Bertrand, entre le Chêne Noir et le Théâtre des Doms, est la première manifestation du projet de Laurent Rochut. Lorsque celui-ci avait pris la direction du théâtre de L’Oulle, en 2015, il pouvait se targuer d’un parcours éloigné des usages avignonnais. à 17 ans, Laurent Rochut rêve d’écrivain et ce désir porte un nom : Jean-Edern Hallier. Le feu avec lequel il défendait son évangile du fou, lors d’un interview avec Jérôme Garcin a séduit le jeune homme qui mène d’austères études économiques, tandis qu’en auditeur libre, il suit des cours de littérature. Il a créé une revue, Artégrisme, pour ferrailler contre «les compromissions de l’époque». Laurent Rochut rencontre Jean-Edern Hallier et rejoint l’équipe de l’Idiot international jusqu’en 1991. «J’avais vingt ans, j’étais le gamin au milieu des grands.» Mais il faut vivre et subir l’ennui des audits économiques. «Au bout de quelques années, je n’en pouvais plus. J’ai passé le concours d’instituteur et j’ai enseigné pendant dix ans.» Il écrit pour le théâtre, apprend auprès de Carlo Boso, organise un festival à Fontenay. En 2006, il publie son roman Peine Perdu (éd. Phoebus) et se lance dans la presse. Il va éditer pendant dix ans le magazine Côté Môme (qui deviendra Côté Famille) avant un nouveau changement. Le passionné de théâtre plonge dans le bain d’Avignon, avec des projets. Le Théâtre de L’Oulle et la Chapelle Tomasi ne sont que les premières étapes d’un plan plus vaste qui s’appelle La Factory et qui devrait, d’ici deux ans, compter cinq salles. «Quand j’aurais le temps, quand le projet Factory et les salles seront lancés, j’espère bien me remettre à l’écriture. J’ai deux projets de romans» confie Laurent Rochut. Il ne se fait pas trop d’illusions pour le moment.

Philippe Verrièle

Crédit photo : D. R.

Article paru dans La Lettre du Spectacle n°430.

Le rapport de la chambre régionale des comptes des Hauts-de France sur la scène nationale Le Channel se révèle favorable à la direction de Francis Peruzzi. Il estime que le statut associatif est adapté, souligne un bon fonctionnement de la gouvernance associative. Au contraire, le rapport juge que la délégation de service public (DSP) est «un cadre juridique inadapté aux exigences du label des scènes nationales car elle institue un déséquilibre entre les financeurs, sans apaiser le différend, notamment relatif à la tarification, entre les deux parties». La DSP actuelle s’achève fin juin et sera remplacée par une autorisation temporaire d’occupation, signe d’un apaisement des relations entre la maire de Calais et la scène nationale. Les attendus de la DSP contredisaient les missions et des charges d’une scène nationale et un fonctionnement qui dépend à 94% de financements publics. Ce point réglé, la tarification du Channel ne devrait plus être contestée. Francis Peduzzi défend de longue date le principe d’une tarification unique, aujourd’hui de 7 € pour les adultes et 3,5 € pour les enfants. L’argument est la simplicité pour la billetterie et pour le public, l’absence de «stigmatisation» avec des justificatifs sociaux. Seuls quelques spectacles exceptionnels donnent lieu à une tarification spéciale. La mairie voulait un relèvement des tarifs, leur modulation sur critères sociaux et avait imposé une concertation dans la DSP.

Yves Pérennou

Crédit photo : D. R.

Article paru dans La Lettre du Spectacle n°430.