Infoscènes

Plutôt que d’envisager la seule transition écologique à grands renforts de décarbonation, huit établissements se lancent dans un processus de redirection écologique au sein d’un consortium piloté par la Friche la Belle de mai (Marseille). 

« L’ouvrage Héritage et fermeture. Une écologie du démantèlement (Divergences, 2021) nous a beaucoup questionnés, notamment autour d’un bâtiment de 100 000 m2 comme celui de la Friche », confie le directeur de la Friche la Belle de mai, Alban Corbier Labasse. Dans le cadre de l’appel à projets Alternatives vertes 2 du plan France 2030, ce consortium a mené son premier comité technique mi-mars. L’objectif est de créer des méthodologies ainsi que des outils de pilotage et d’aide à la décision pour accompagner la redirection à la fois bâtimentaire et programmatique des établissements culturels (de leurs usages, de leurs activités, fonctions et services). 

Renoncement
Concrètement, des outils d’assistance à maîtrise d’ouvrage, de comptabilité écologique ou de redirection programmatique seront élaborés. Des accompagnements et des formations naîtront également de ce programme de 3 ans doté d’un budget de 1,3 million d’euros. L’économiste Diego Landivar (Origens Media Lab), coauteur de Héritage et fermeture, est associé au consortium. Il explique avoir étudié les stations de ski face au changement climatique. « Certaines réagissent comme des citadelles, qui tentent de maintenir coûte que coûte l’enneigement, d’autres repensent complètement leur stratégie, comme sentinelles. La redirection écologique complète la transition, déjà menée par la plupart des établissements. » Avec la notion prégnante du renoncement.
Quatre acteurs culturels font partie de ce consortium : la Friche la Belle de mai, Universcience (Paris), le Centre national des arts de la rue le Citron Jaune (Port-Saint-Louis) et le musée de Grenoble. Auxquels s’ajoutent deux acteurs de la formation, l’institut supérieur des techniques du spectacle et l’Observatoire des politiques culturelles, ainsi que deux acteurs scientifiques, Origens Media Lab et le Cerema (Centre d’études et d’expertise sur les risques, l’environnement, la mobilité et l’aménagement).

Nicolas Dambre

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°578

Crédit photo : Caroline Dutrey

Les acteurs sont de plus en plus inquiets, avec peu de solutions de court terme devant eux.

C’est dans un contexte tendu que France Festivals a réuni à Reims les acteurs des festivals afin de prendre l’énorme vague qui bouscule leurs modèles économiques. Avec pour objectif d’installer un événement professionnel annuel sur le sujet tant les difficultés semblent s’installer. Les alertes sont nombreuses depuis plusieurs saisons : déficit, croissances des coûts artistiques et techniques, empilement de normes et de contraintes… sans parler des contributions publiques au mieux stables. 

Un baromètre qui soulève les défis
Présentés par le Département des études, de la prospective, des statistiques et de la documentation (DEPS) du ministère de la Culture lors de ce 1er forum Sofest, les chiffres 2024 du baromètre (sur 1 810 festivals répondants) sont limpides : près de la moitié des événements musicaux ont un déficit, 40 % dans le spectacle vivant, malgré un soutien financier public et des recettes stables. Ainsi, le succès de fréquentation n’inverse pas la donne : 40 % de festivals de musique déficitaires, et 44 % pour le spectacle vivant (hors musique) ont un taux de remplissage situé entre 70 à 98 %.

Un modèle fragilisé par ses paradoxes
C’est l’un des multiples « paradoxes » soulevés par le chercheur Emmanuel Négier, la fréquentation, même à des niveaux importants, n’est plus une garantie de l’équilibre financier. « Rien ne dément l’attractivité sociale du modèle festivaliers. Rien ne nous convainc d’une désaffection sociologique des publics, poursuit le chercheur. Il y a en plus une forme de renouvellement, et même si on observe un vieillissement des publics, ce n’est pas parce que les jeunes désertent, mais c’est parce que les vieux restent. » 
Pour Emmanuel Négrier, sur le point de sortir un livre sur le sujet des festivals, « les problèmes sont ailleurs ». Peut-être dans le hiatus qui existe entre des soutiens publics à la peine et des retombées économiques pour les territoires toujours plus importantes. Pourquoi cette manne échappe-t-elle aux organisateurs des festivals ? évoque-t-il, résumant l’équation ainsi : « Il y a une fragilisation de leur modèle, mais un renforcement de leur enracinement ». Et il assoit son optimisme sur des faits concrets : « Le comité des aides aux festivals en Occitanie reçoit 75 projets par an : est-ce que cela ressemble à un secteur en crise ? »

Nouvelles concurrences
Pour les événements musicaux, certains pointent de nouveaux comportements : « Ce qui semble apparaître, c’est un changement d’habitude des publics qui plébisciteraient plus les grandes scènes (arena, stade) aux festivals, avec peut-être moins de curiosités », déplore Aurélie Hannedouche, directrice du Syndicat des musiques actuelles. 
Un constat encore peu étayé mais elle avertit que « sur la période estivale, près de 100 événements en arena ou grand stade sont au calendrier ». Preuve d’un engouement. Et d’une nouvelle concurrence. De grands festivals privés réfléchissent à des formats plus proches des concerts, voire à des soirées à thème pour rafler ce public. « C’est tout le paradoxe français, il y a de fortes contraintes, de l’anxiété et, en même temps, les arts et la culture sont plébiscités », tempère Alexie Lorca adjointe Culture à la mairie de Montreuil, et membre de la Fédération nationale des collectivités territoriales pour la culture. Le ministère de la Culture, qui se dit au fait des problèmes et a lancé une mission sur les modèles économiques qui démarre lentement, n’a pas concrétisé les attentes dans son budget avec un fonds festivals stable (32 millions d’euros). À quelques semaines d’une de saison de tous les dangers, « difficile d’être optimiste dans un environnement morose », admet Emmanuel Négrier, pourtant serein sur le long terme.

Jérôme Vallette

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°578

Légende photo : Aux Escales, à Saint-Nazaire (44)

Crédit photo : Eric Deguin

Avec sa compagnie Käfig et les deux festivals qu’il anime, Karavel (19e édition du 24 septembre au 26 octobre) et Kalypso (13e édition en novembre-décembre), mais aussi sa présence à Montpellier Danse (4 représentations et 1 événement dans l’espace public) Mourad Merzouki est incontournable, et pas seulement pour le hip-hop.

Où en est le projet de la Ferme Berliet ? 
Le maire de la Ville de Saint-Priest a proposé de confier la Ferme Berliet à la compagnie Käfig. Nous avons donc un bail emphytéotique pour une ouverture qui était prévue pour le printemps 2026 avec un budget idéal pour les travaux de 8 millions d’euros. C’est un projet pour la commune ; il manque d’espaces de répétition sur la ville. Mais aujourd’hui, pour permettre une réalisation plus facile, la compagnie a phasé le projet et nous engageons une première tranche en septembre 2025 pour 2 millions d’euros pour un grand studio et des bureaux. Mais il manque encore 30 % du budget à financer par du privé. 

Les festivals Karavel et Kalypso ne s’installeront pas à la Ferme Berliet ?
Ce n’est pas si simple ! Le festival est inscrit à Bron [métropole de Lyon], il y a un attachement très fort de la ville à cette manifestation qui est installé au théâtre où, d’ailleurs, il n’y a pas de charges fixes. La Ferme Berliet, c’est pour la compagnie Käfig qui aura à faire vivre le lieu avec un cahier des charges pas très éloigné de celui d’un CCN d’ailleurs, mais il importe aussi de ne pas couper le lien avec Bron. La compagnie reste d’ailleurs très lié avec Pôle Pik où nous avons deux petits studios installés dans les locaux d’une ancienne supérette. L’enjeu est aussi de les mettre à disposition d’autres, d’accueillir des artistes en résidence, de finaliser des créations, en particulier pour Karavel.
Quant au festival Kalypso, le travail est d’approfondir son implantation en Île-de-France. C’est l’esprit de l’installation au sein de la fondation Fiminco à Romainville (Seine–Saint-Denis) où grâce à l’aide de la DRAC Île-de-France nous pouvons disposer de bureaux pour lesquels nous payons un loyer. Mais avoir cette possibilité, dans une région où la question des locaux est difficile à régler, est une aide extrêmement importante. 

Qu’est-ce qui empêche d’assumer la fusion des deux festivals, une sorte de Karavelypso qui serait, dès lors, le premier festival de danse de France ? Pourquoi ne pas dire que ces deux festivals, qui se succèdent partagent le même directeur artistique et une programmation voisine, est de fait le plus grand festival de danse français ?
Mais c’est vous qui le dites ! Même si je reconnais que c’est un grand rendez-vous de danse qui, pour sa fréquentation, la diversité de sa programmation et sa durée n’a pas d’équivalent ? Mais le plus grand, ce n’est pas à moi de dire cela ! Et les deux festivals ont des fonctionnements encore très artisanaux, avec des soutiens de partenaires publics qui permettent de fonctionner, mais une organisation qui est encore un peu du bricolage. Certains ont pu s’inquiéter de ce que les festivals puissent leur faire de la concurrence, mais ce n’est pas du tout le cas. Beaucoup de ceux qui viennent voir des spectacles dans Karavel ou Kalypso ne vont jamais aux spectacles. Ces festivals sont des marchepieds pour d’autres propositions dans d’autres manifestations ou d’autres institutions en étant une véritable école du spectateur. 

La compagnie Käfig pratique beaucoup le mélange entre public et privé, par exemple avec la Scala ou Le 13ème Art à Paris. Pourquoi ce choix ?
Parce que c’est une manière de présenter des spectacles sur des durées impossibles ailleurs. Il y a une temporalité propre au privé et ces théâtres proposent des conditions qui permettent de faire vivre la compagnie et les équipes. Depuis que Käfig est sorti du CCN [de Créteil, en décembre 2022], les subventions ne représentent que 10 % [DGCA, Ville de Saint-Priest, Région AuRA] de notre budget qui est de 2 millions d’euros. Tout le reste, ce sont des recettes de diffusion. Käfig va assurer 164 représentations, tous spectacles confondus, pour la saison 2024-2025. Cela signifie plus de 100 danseurs différents pour 14 spectacles actuellement en tournée. La compagnie aura 30 ans l’année prochaine et, depuis 1996, elle a assuré 40 créations pour plus de 4 000 représentations, auxquelles ont assisté plus de 2 millions de spectateurs dans 65 pays. Ce sont des chiffres qui me rendent heureux et assez fier. La compagnie va fêter ses 30 ans au printemps 2026 avec un événement qui est en cours d’élaboration pour marquer cet anniversaire. Mais l’année sera aussi marquée par une série de 60 représentations au Bon Marché [Paris] du 4 septembre au 31 décembre 2025. C’est vrai que je crée beaucoup, des spectacles très différents. Mais le fonctionnement de la compagnie impose de tenir ce rythme. 

Vous êtes toujours chorégraphe hip-hop ?
Oui, bien sûr, mais aussi tout simplement un chorégraphe tout court et mon travail traverse toutes les disciplines. 

Propos recueillis par Philippe Verrièle

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°578

Légende photo : Mourad Merzouki

Crédit photo : D. R.

Au-delà du simple aspect financier, ce type de mécénat constitue un excellent moyen de tisser des liens forts avec les publics en les rendant acteurs de ses projets.

En plein essor, comme le confirme le « Baromètre 2023 du crowdfunding en France » publié par Financement participatif France (150 000 projets financés, 3 millions de donateurs, et 86 millions d’euros collectés pour le seul secteur culturel), le financement participatif n’est plus l’apanage des artistes ou des compagnies, mais séduit aussi désormais de grands établissements. En témoignent la campagne lancée récemment par l’Odéon – Théâtre de l’Europe et celles menées depuis cinq ans par l’Opéra-Comique pour son action d’éducation artistique et culturelle, « la Maîtrise populaire ». Confrontés à la fragilisation de leurs financements publics, les opérateurs culturels n’ont d’autre choix que de développer des ressources propres, grâce notamment au mécénat, dont le financement participatif est l’une des voies possibles. Une telle démarche ne s’improvise cependant pas, et répond à une stratégie précise. À la rencontre des donateurs Avant de déposer son projet sur une plateforme de crowdfunding, il convient de mobiliser de futurs donateurs. C’est pourquoi Grégoire Harel, directeur de Proarti (qui se définit avant tout comme un acteur culturel aidant les artistes à présenter leurs œuvres aux publics, dans le cadre de son fonds de dotation), milite pour que les lieux et les producteurs aient accès aux données des spectateurs. 

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Par Marie-Agnès Joubert

Légende photo : Grégoire Harel, directeur de Proarti 

Crédit photo : Julien Pebrel

Souvent sous-estimée, la consommation de produits animaux a un fort impact sur l’environnement. Dans ce contexte, comment envisager le repas végétarien comme la nouvelle norme ?

L’alimentation représente 22 % de l’empreinte carbone nationale, soit le troisième poste d’émissions de gaz à effet de serre après le transport et le logement, selon le Commissariat général au développement durable. La consommation de viande représente la moitié de ces émissions, quasiment les trois quarts si on y ajoute poisson, œufs et produits laitiers. Afin de respecter les objectifs climatiques, une réduction importante de notre consommation paraît impérative. En s’appuyant sur l’expérience de deux lieux et d’une compagnie, quels sont les ingrédients pour opérer cette mutation ?

Un processus incrémental
Au Chabada, scène de musiques actuelles d’Angers, les repas carnés ont progressivement été remplacés : dans un premier temps, la moitié des repas préparés étaient végétariens, puis la salle a pris le parti de demander combien de personnes mangeaient de la viande. Depuis 2021, les 1 400 repas annuels sont végétariens par défaut et Julie Clément, chargée de production, le mentionne noir sur blanc – et même en gras souligné – sur son e-mail type aux équipes artistiques : « Le repas sera végétarien, merci de me prévenir si cela est problématique pour l’un d’entre vous. » « Au départ, on pensait qu’il y aurait de la contestation, mais cela s’est compté sur les doigts d’une main », raconte-t-elle. 

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Par Julie Haméon

Légende photo : Coline Llobet, cheffe cuisinière du Périscope (Lyon) 

Crédit photo : Paul Bourdrel

Accessible à tout type d’événement, cette démarche s’avère particulièrement structurante pour les équipes qui s’y engagent.

Créée en 2007 sur le territoire anglo-saxon avant de se développer dans une trentaine de pays, l’association A Greener Future (AGF) a accompagné, depuis, plus d’un millier d’événements – et récemment aussi des salles et des tourneurs – dans la réalisation de leurs objectifs d’écoresponsabilité et de développement durable ; en établissant des diagnostics globaux assortis de conseils, des audits ciblés sur certains postes ou un bilan carbone. Elle propose, par ailleurs, aux festivals de s’inscrire dans un processus de certification « A Greener Festival », d’une durée de six mois. « Il n’est pas nécessaire de compter plusieurs éditions à son actif. Nous collaborons avec tous les types d’événements, quels que soient leur taille et leur état d’avancement en matière environnementale », précise Pieric Decaesteker, représentant d’A Greener Future pour la France. Les motivations peuvent en effet être de natures différentes : certains auront besoin d’aide pour amorcer une démarche, quand d’autres solliciteront un regard extérieur, afin de la perfectionner.

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Par Marie-Agnès Joubert

Légende photo : Pieric Decaesteker, représentant d’A Greener Future pour la France 

Crédit photo : Eric Deguin

Il y a tout juste vingt ans, la « loi handicap » entrait en vigueur. Où en sont les structures culturelles aujourd’hui ?

Audiodescription, lunettes connectées, gilets vibrants, chansigne, traduction en LSF, de nombreuses adaptations sont proposées pour inviter les publics porteurs de handicap à pousser les portes des structures culturelles et qu’ils s’y sentent suffisamment bienvenues pour revenir. « Le champ d’amélioration est infini, témoigne Sung-Hee Hong, responsable du développement des publics au Théâtre du Châtelet. Notre objectif final est de ne plus parler de handicap au théâtre, que l’on puisse accueillir tout le monde, que tous les dispositifs soient disponibles sur toutes les représentations. » Marianne Bailly, chargée de médiation à l’Opéra Comique, en est convaincue : « L’accessibilité n’est plus un sujet à débattre dans nos établissements nationaux, mais nous pouvons toujours nous améliorer. »

Aujourd’hui, malgré beaucoup de bonne volonté et de sensibilisation, les salles, freinées par les finances, ne peuvent souvent proposer que quelques séances par an. « Rendre tous les spectacles totalement accessibles est aujourd’hui impossible à cause du manque à gagner sur la billetterie, pointe Sung-Hee Hong. C’est un coût que le Théâtre du Châtelet assume dans la mesure du possible, car nous avons une volonté d’accueillir tous les publics, mais nous nous appuyons beaucoup sur les mécènes. »

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Par Pauline Demange-Dilasser

Légende photo : Bianca Altazin, chargée des relations avec les publics à La Criée 

Crédit photo : D. R.

Cette pratique permet non seulement de toucher plus aisément des personnes en grande difficulté, mais aussi d’impliquer ses publics dans l’accessibilité de tous à la culture.

Le développement des publics faisant partie intégrante de leurs missions, les lieux mettent en œuvre de nombreuses actions, dont des billets à tarifs réduits. Aussi pertinente soit-elle, cette politique tarifaire comporte toutefois un angle mort : les publics en grande précarité, dépourvus donc de tout moyen financier. Fortes de ce constat, certaines structures ont instauré un dispositif inédit : les billets suspendus. Inspirée du concept des cafés suspendus popularisé en Italie, cette pratique consiste, lors de la réservation d’une place, à ajouter quelques euros ou bien à acheter un billet supplémentaire. Depuis cette saison, le Théâtre Edwige Feuillère, scène conventionnée d’intérêt national de Vesoul (Haute-Saône), invite ses publics, au guichet comme en ligne, à payer en plus un billet solidaire d’une valeur de 12 euros. À l’occasion d’une relecture globale de la grille tarifaire impulsée en janvier 2019 par la nouvelle directrice, Lucie Berelowitsch, Le Préau, centre dramatique national de Normandie-Vire (Calvados), s’est interrogé sur la façon dont il pourrait toucher des personnes en difficulté, hors de groupes constitués. Il a alors suggéré aux spectateurs souhaitant offrir un billet de débourser 5 euros (somme correspondant au tarif appliqué aux jeunes âgés de moins de 25 ans et à ceux percevant les minima sociaux). 

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Par Marie-Agnès Joubert

Légende photo : Pierre Beffeyte, directeur du Théâtre Edwige Feuillère de Vesoul 

Crédit photo : Vincent Arbelet

Malgré l’engouement pour le one man show et le stand-up, et une percée dans le théâtre public, l’écosystème des salles dédiées à l’humour reste précaire, et les carrières fragiles.

Est-il le « pou de la société » (sic), comme le surnomme Mary Diévart, la directrice artistique du Printemps du rire ? « On ne peut plus snober l’humour. C’est une vraie clé pour élargir les publics », rétorque Karine Chapert, la directrice du Théâtre Sorano, à Toulouse, qui « travaille sur une semaine du stand-up l’an prochain ». Selon elle, le genre a gagné le théâtre public depuis deux ans, grâce à « des spectacles comme Les gros patinent bien, Molière du meilleur spectacle de théâtre public, qui tourne désormais dans le réseau privé ». Dans ce mouvement, des festivals comme le Printemps du rire ont un rôle de défrichage : « On a programmé Thomas Poitevin à la salle Nougaro, le Sorano l’a repris l’année suivante », souligne Mary Diévart, qui déplore cependant l’autofinancement de son festival à 70 %. Soirées stand-up à guichet fermé avec des célébrités comme Jérémy Ferrari qui remplissent des Palais des congrès, pièces de boulevard qui font salle comble dans les cafés-théâtres, talents émergents dénichés par les festivals ou producteurs, et que s’arrachent ensuite les salles privées… La place grandissante de l’humour n’est plus à démontrer. Les théâtres municipaux, eux aussi, « doivent répondre aux attentes du “vu à la télé”. C’est devenu un véritable business », souligne Robin Berthault, resté vingt ans à la direction du centre culturel Apollo à Mazamet (Tarn).

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Par Armelle Parion

Légende photo : Valentine Mabille, productrice chez Fourchette suisse productions

Crédit photo : D. R.

Réseau européen de professionnelles et professionnels de la production, Pampa se déploie depuis quelques années pour répondre à l’isolement de ses membres et partager des pratiques innovantes.

L’histoire du réseau Pampa débute il y a moins de dix ans, vers 2016, autour d’échanges entre Marion Gauvent, responsable de production et de développement international, coprésidente de Lapas et référente du réseau Pampa pour l’association, et Jana Grünewald, directrice de projets et coordinatrice de Dachverband Tanz Deutschland (association allemande dans le domaine de la danse), sur les problématiques de production et de diffusion à l’international. « Nous avons commencé par un ou deux ans de brainstorming et de discussions avec des collègues de toute l’Europe. Nous avons organisé des sessions mensuelles, en visioconférence, en 2020 et 2021, afin de comprendre le contexte de chacun, puis pour définir les usages de ce réseau », note Marion Gauvent. Réseau informel afin d’éviter de devoir définir un pays d’accueil de son siège social, Pampa compte environ vingt membres, représentant une dizaine de pays, principalement d’Europe occidentale, centrale et du Nord. Pour ses membres, les objectifs du réseau sont d’avoir une vue d’ensemble de ce que signifie produire dans les arts du spectacle, et de partager connaissances et bonnes pratiques avec le plus grand nombre. Les échanges n’ont pas seulement lieu à distance. 

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Par Tiphaine Le Roy

Légende photo : Jana Grünewald, coordinatrice de Dachverband Tanz Deutschland

Crédit photo : Anna Bauer