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Les acteurs culturels et les opposants au gouvernement hongrois ce sont émus après l’annonce, le 9 décembre, d’une nouvelle loi sur la culture. Si une importante vague de protestations a poussé le parti au pouvoir à revoir son projet à la baisse, cette loi a néanmoins été adoptée le 12 décembre en urgence, sans négociation préalable. La mesure principale crée des conditions au soutien financier de l’état pour le fonctionnement des théâtres municipaux. Les collectivités locales devront choisir entre financer en totalité leur théâtre ou accepter un droit de regard de l’état sur la nomination de leurs dirigeants. Le parti de Viktor Orbán justifie la réforme par le scandale de harcèlement sexuel qui a agité le Théâtre József-Katona, sous la tutelle de la mairie de Budapest, mais dont les ressources proviennent en majorité de l’état.

Le gouvernement met en avant la transparence nécessaire quant à la gestion. Les municipalités, qui manquent de fonds à allouer à la culture, vont avoir du mal à assurer l’activité de leurs théâtres si elles refusent de coopérer avec l’état. Cette loi surgit après le revers électoral essuyé par le parti d’Orbán lors des municipales d’octobre 2019, qui ont vu plusieurs grandes villes, dont Budapest, passer à l’opposition. Celle-ci voit dans les mesures du 12 décembre une tentative de réduire leur pouvoir. Interrogé par La Lettre du Spectacle, le metteur en scène Árpád Schilling déclare : « Cette loi n’a d’autre but que de permettre au gouvernement d’exercer un contrôle total sur les théâtres. Cette méthode n’est pas nouvelle, le processus législatif se déroule de cette manière depuis 2010, en ignorant complètement des organisations et des aspects professionnels, faisant référence à une sorte de méli-mélo des intérêts nationaux. Entre temps, des professionnels respectés sont humiliés par fausses accusations dans les médias dominés par le gouvernement. » En France, le Syndeac se dit « très inquiet » de cette loi qui « porte atteinte gravement à la liberté culturelle, et constitue une tentative d’étouffer l’indépendance artistique des théâtres. »

Agnès Lucas

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°463

Légende photo : Árpád Schilling

Crédit photo : Nagy Zagon

De plus en plus de centres dramatiques nationaux développent la permanence artistique autour d’une démarche d’insertion professionnelle.

Fin septembre avaient lieu les premières représentations de L’Île des esclaves, par Jacques Vincey, au Théâtre Olympia, à Tours (37). Dans sa nouvelle création, le directeur du centre dramatique national met en scène cinq jeunes comédiens et comédiennes embauchés pendant deux ans par la structure pour y assurer une permanence artistique. Le dispositif s’étend à l’emploi de deux techniciens et d’une personne en production et diffusion. Cette présence de professionnels tout juste diplômés a été initiée il y a quinze ans par le prédécesseur de Jacques Vincey, Gilles Bouillon, et essaime depuis plusieurs années, sous différentes formes, dans certains CDN.

« La troupe permet à ces jeunes professionnels de rompre avec l’isolement qu’ils sont nombreux à ressentir à leur sortie d’école », remarque François Chaudier, directeur adjoint du Théâtre Olympia. Pendant ces deux ans, les membres de la troupe se confrontent à l’ensemble des aspects de la vie d’un théâtre. Ils touchent à la création, aux relations avec les publics et aux actions sur les territoires. Et avec le festival Wet°, ils ont également la responsabilité d’une programmation. « Cette permanence est une période de maturation vertueuse pour ces jeunes professionnels, cela leur permet de se découvrir des affinités artistiques, de créer des liens entre techniciens et comédiens qui pour certains travaillent ensemble une fois sortis du dispositif », précise Jacques Vincey.

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Par Tiphaine Le Roy

Légende photo : Jacques Vincey, directeur du Théâtre Olympia

Crédit photo : Julien Pebrel

Le ministre de la Culture souhaite une plus grande proximité entre les artistes et son administration. Il entreprend pour cela une profonde réforme de ses services, en centrale
et dans les DRAC.

Quelles sont vos priorités pour le spectacle vivant ?
Pour le spectacle vivant et plus largement pour toutes les politiques du ministère de la Culture, il m’importe de remettre les artistes et créateurs au coeur de nos priorités. Cela implique d’être à leurs côtés tout au long de leur parcours : pour leur formation, leur rémunération, leur reconversion éventuelle, leur retraite, leur droit d’auteur, leurs résidences… L’accès à la culture est fondamental mais sans artistes, il n’y a pas de création.

Comment cela se traduit-il concrètement ?
Il s’agit d’une modification, assez profonde, de la nature de la relation entre l’État et les créateurs, pour que le ministère soit vraiment accompagnateur, facilitateur, plus que prescripteur. Et qu’il rende possibles les projets des artistes en assouplissant un certain nombre de carcans. Ce n’est pas simple. Cela passe par une organisation différente du ministère. En déconcentrant les décisions, on rapproche les artistes de leurs interlocuteurs dans les territoires. Pour cela, nous devons aussi réarmer l’administration centrale en termes de capacité d’impulsion, d’expertise et d’innovation, mais aussi rapprocher les équipes du ministère des institutions et des artistes. Le cadre de la contractualisation doit aussi évoluer, tout comme les critères de sélection et d’attribution des moyens.

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Propos recueillis par Nicolas Marc et Cyrille Planson

Crédit photo : Julien Pebrel

Les déplacements des artistes et des publics ont un impact écologique prépondérant dans le domaine de la création en spectacle vivant. Des pistes existent pour tenter de réduire cette empreinte.

Depuis qu'il a annoncé que ni lui ni ses collaborateurs ne prendraient plus l'avion et que ses spectacles seraient créés sur d'autres continents par le biais de conférences par Skype, Jérôme Bel a dressé contre lui une partie de la profession. D'aucuns dénoncent, sous l'argument environnemental, une opération de communication, d'autres grimacent devant ce qu'ils assimilent à une posture un brin moralisatrice facilitée par la notoriété et les soutiens de l'artiste. La résolution du chorégraphe est drastique et pose des questions : doit-on, comme pour des légumes, privilégier les circuits courts pour les spectacles et, par là, prendre le risque de se priver de la diversité des esthétiques et des regards artistiques ? Cela ne laisse-t-il pas présager d'une récupération politique de certains élus afin de restreindre la liberté de programmation?

Tournées cohérentes
Les interrogations éthiques sont multiples et, bien que parfois contradictoires, elles interrogent aussi à juste titre le modèle des tournées, souvent peu vertueux sur le plan environnemental. Le sujet ne semble pourtant pas encore élevé au rang des priorités dans le spectacle vivant.

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Par Tiphaine Le Roy

Légende photo : Lola Blanc, responsable de la production, diffusion et médiation de Vertical Détour

Crédit photo : D. R.

L’administration déconcentrée souffre ou, du moins, elle en donne l’impression. Comment ceux qui l’animent vivent-ils ses évolutions récentes ?

On les dit épuisés, déboussolés par les réorganisations successives et assommés par la charge administrative qui est désormais la leur. La situation semble plus contrastée qu’il n’y paraît, très variable selon l’évolution des territoires, qu’ils aient été fusionnés ou non. Patrice Randon est conseiller danse et cirque DRAC Hauts-de-France, basé à Amiens (80), une fonction qu’il exerce depuis 12 ans après des postes d’administrateur au sein de structures du réseau national. Il a connu plusieurs « époques » dans la vie récente des DRAC. « Le plus compliqué, confirme-t-il, ce sont les régions où l’on a fusionné plusieurs DRAC sur des territoires très vastes et traversés de profondes inégalités territoriales ».

Comme en Occitanie, en Nouvelle-Aquitaine ou dans le Grand-Est.. De fait, les réorganisations conduisent le ministère à perdre peu à peu de sa proximité, ce qui par le passé faisait sa force. Patrice Randon travaille sur le cirque et la danse. Il est basé à Amiens alors que sur la danse par exemple, 80 % de son portefeuille est basé dans l’agglomération lilloise, qui compte aussi un CCN, un CDCN et la majorité des festivals. « Il y a une difficulté à assurer nos missions de proximité auprès des compagnies », assure-t-il.

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Par Cyrille Planson

Légende photo : Flavie Lejemtel, conseillère théâtre et arts de la rue DRAC Auvergne-Rhône-Alpes

Crédit photo : Lucien Lung

VRAI !

Début 2019, l’Observatoire des politiques culturelles (OPC) diffusait sa troisième note de conjoncture annuelle sur les dépenses culturelles des collectivités territoriales et de leurs groupements. Il notait que la moitié des collectivités et EPCI interrogés annonçaient une stabilisation de leurs budgets culturels pour l’année 2019. Cette situation s’accompagnait d’une raréfaction des plus fortes baisses de budget. La prochaine note de l’OPC sera diffusée mi-janvier mais déjà, une tendance semble se dégager. Et celle-ci serait favorable pour l’année 2020, selon le directeur de l’Observatoire, Jean-Pierre Saez, qui évoque un « petit frémissement » dans ce domaine.

Si en 2018, se projetant sur 2019, 50 % des répondants annonçaient un budget culturel stable pour l’année suivante, ils sont désormais 58 % dans ce cas pour 2020. De manière plus claire encore, 20 % des collectivités et groupements prévoient un budget culture à la hausse pour 2020 (contre 16 % en 2019). Surtout, celles qui envisagent une baisse de leur budget ne représentent plus que 5 % du panel (contre 18 % en 2019). Certes, il s’agit là d’un échantillon de 230 répondants volontaires, mais la composition de cet échantillon est suffisamment représentative (10 régions, 50 départements, 79 communes, 13 métropoles, 42 communautés d’agglomération…) pour dégager une tendance significative.

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Par Cyrille Planson

Crédit photo : D. R.

Conduite à l’initiative de l’ONDA, elle montre que la diffusion de la danse progresse dans le réseau spécialisé et à destination du jeune public.

L’Office national de diffusion artistique (ONDA) a présenté au cours de l’automne les résultats de l’étude sur la diffusion de la danse. Une première synthèse avait été exposée en juillet à Avignon par l’auteur, Daniel Urrutiaguer, professeur d’économie et d’esthétique à l’Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3. S’appuyant sur la base de données de la SACD et sur les réponses à des questionnaires de 112 compagnies et 141 lieux, l’étude entend s’attaquer aux préjugés sur la diffusion de la danse. Ainsi, elle réfute une baisse de la diffusion de 2011 à 2015 ; elle révèle même une stabilité certaine dans la diffusion des oeuvres chaque année.

Les chercheurs estiment à 5,2 le nombre moyen de représentations par spectacle et par an, avec une médiane entre 2 et 3. Sur cinq ans, si la moyenne est à 8,9 représentations par spectacle, la médiane se situe à hauteur de 4, ce qui laisse clairement entrevoir la précarité dans laquelle évoluent les équipes chorégraphiques. La durée d’exploitation d’un spectacle est courte : une seule année pour plus de la moitié des compagnies (57.4 %), tandis que pour 23,4 % elle se prolonge sur une seconde année.

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Par Cyrille Planson

Légende photo : Julie Nioche, chorégraphe de la compagnie AIME

Crédit photo : Eric Deguin

Le mot-valise de tiers-lieu s’emploie à tout-va mais les théâtres n’ont pas attendu que ce terme soit à la mode pour le mettre en pratique, c’est-à-dire transformer ces espaces de représentations en lieu de vie.

Ils fleurissent partout dans des friches industrielles dans les villes : les tiers-lieux culturels, « des espaces hybrides et ouverts de partage des savoirs et des cultures, qui placent l’usager (le visiteur, le lecteur, l’étudiant, le spectateur…), au coeur des processus d’apprentissage, de production et de diffusion des cultures et des connaissances » comme les définit Raphaël Besson, expert en socio-économie urbaine et docteur en sciences du territoire (rattaché au laboratoire Pacte, université de Grenoble) dans L’Hypothèse des tiers lieux culturels (The Conversation, 8 mars 2018) s’appliquent au théâtre depuis longtemps déjà comme le remarque Fleur Richard, secrétaire générale du Lieu Unique à Nantes (44) : « Ce terme est même un peu has been aujourd’hui dit-elle, on ne l’emploie pas au LU ». Pour autant, quand le LU fut fondé en 2000, de la volonté à la fois politique (Jean-Marc Ayrault), architecturale (Patrick Bouchain) et culturelle (Jean Blaise), il y avait bien, rappelle-t-elle, la volonté d’un « théâtre sans code, où on puisse rentrer et se balader dans tous les espaces sans qu’il n’y est rien pour vous arrêter dans votre parcours ». 

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Par Nadja Pobel

Légende photo : Martha Spinoux, chargée des relations publiques au théâtre des Clochards célestes

Crédit photo : D. R.

Entre les retardataires, les enfants trop jeunes et les listes d’attente, gérer le stress à l’entrée en salle requiert des règles claires et un peu de doigté.

Dans la plupart des théâtres, c’est aux artistes qu’on demande la possibilité de faire rentrer des retardataires. Le régisseur général a souvent tout pouvoir d’entrée et de sortie, en fonction de ce qui se passe au plateau. « Notre désir d’accueillir les spectateurs non ponctuels s’adapte aux consignes des artistes. Cela ne concerne que notre grande salle, car l’entrée dans la petite se faisant sur le plateau rend la chose impossible. Ils perdent l’attribution de la numérotation et sont placés dans le haut des gradins », expose Valérie Gondouin, directrice de la communication et des relations publiques à la Comédie de Colmar.

« Le plus important, pour Claire Masure, responsable des relations avec les publics au Manège de Reims, est d’adapter les consignes à chaque spectacle afin de les faire pénétrer à des moments propices. »De nombreuses maisons ne commencent d’ailleurs jamais à l’heure dite et pratiquent un « battement de retard » oscillant entre 5 minutes (La Manufacture de Nancy) et 10 minutes (Le Manège ou La Filature). Au TNS, on ouvre même les portes de la salle 20 minutes avant le début des pièces pour fluidifier l’entrée au maximum.

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Par Thomas Flagel

Légende photo : Valérie Gondouin, directrice de la communication et des relations publiques à la Comédie de Colmar

Crédit photo : D. R.

Les festivals de musiques actuelles demandent tous des exclusivités dans un contexte où ils doivent se distinguer parmi de plus en plus d’événements et de tournées.

Les têtes d’affiche sont un gros argument de vente des festivals auprès du public. Derrière les prestigieux noms d’une affiche se cachent souvent des exclusivités. « Peut-être que seuls 10 % des spectateurs viennent pour le festival. Les autres ne viendraient pas si on ne programmait pas de têtes d’affiche », constate Benoît Chastanet, directeur du festival Ecaussystème (Lot), qui réunit 36000 spectateurs fin juillet.

Jean-Paul Roland, directeur des Eurockéennes de Belfort renchérit : « Les exclusivités sont nécessaires car les artistes tournent désormais tout le temps. Finie l’époque album/salles/festivals. Il y a de plus en plus de festivals et les cachets ont méchamment augmenté. Nous sommes donc en droit d’être attentifs aux conditions des contrats que nous signons avec les artistes. »

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Par Nicolas Dambre

Légende photo : Benoît Chastanet, directeur du festival Ecaussystème (Lot)

Crédit photo : D. R.