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Conduite à l’initiative de l’ONDA, elle montre que la diffusion de la danse progresse dans le réseau spécialisé et à destination du jeune public.

L’Office national de diffusion artistique (ONDA) a présenté au cours de l’automne les résultats de l’étude sur la diffusion de la danse. Une première synthèse avait été exposée en juillet à Avignon par l’auteur, Daniel Urrutiaguer, professeur d’économie et d’esthétique à l’Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3. S’appuyant sur la base de données de la SACD et sur les réponses à des questionnaires de 112 compagnies et 141 lieux, l’étude entend s’attaquer aux préjugés sur la diffusion de la danse. Ainsi, elle réfute une baisse de la diffusion de 2011 à 2015 ; elle révèle même une stabilité certaine dans la diffusion des oeuvres chaque année.

Les chercheurs estiment à 5,2 le nombre moyen de représentations par spectacle et par an, avec une médiane entre 2 et 3. Sur cinq ans, si la moyenne est à 8,9 représentations par spectacle, la médiane se situe à hauteur de 4, ce qui laisse clairement entrevoir la précarité dans laquelle évoluent les équipes chorégraphiques. La durée d’exploitation d’un spectacle est courte : une seule année pour plus de la moitié des compagnies (57.4 %), tandis que pour 23,4 % elle se prolonge sur une seconde année.

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Par Cyrille Planson

Légende photo : Julie Nioche, chorégraphe de la compagnie AIME

Crédit photo : Eric Deguin

Le mot-valise de tiers-lieu s’emploie à tout-va mais les théâtres n’ont pas attendu que ce terme soit à la mode pour le mettre en pratique, c’est-à-dire transformer ces espaces de représentations en lieu de vie.

Ils fleurissent partout dans des friches industrielles dans les villes : les tiers-lieux culturels, « des espaces hybrides et ouverts de partage des savoirs et des cultures, qui placent l’usager (le visiteur, le lecteur, l’étudiant, le spectateur…), au coeur des processus d’apprentissage, de production et de diffusion des cultures et des connaissances » comme les définit Raphaël Besson, expert en socio-économie urbaine et docteur en sciences du territoire (rattaché au laboratoire Pacte, université de Grenoble) dans L’Hypothèse des tiers lieux culturels (The Conversation, 8 mars 2018) s’appliquent au théâtre depuis longtemps déjà comme le remarque Fleur Richard, secrétaire générale du Lieu Unique à Nantes (44) : « Ce terme est même un peu has been aujourd’hui dit-elle, on ne l’emploie pas au LU ». Pour autant, quand le LU fut fondé en 2000, de la volonté à la fois politique (Jean-Marc Ayrault), architecturale (Patrick Bouchain) et culturelle (Jean Blaise), il y avait bien, rappelle-t-elle, la volonté d’un « théâtre sans code, où on puisse rentrer et se balader dans tous les espaces sans qu’il n’y est rien pour vous arrêter dans votre parcours ». 

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Par Nadja Pobel

Légende photo : Martha Spinoux, chargée des relations publiques au théâtre des Clochards célestes

Crédit photo : D. R.

Entre les retardataires, les enfants trop jeunes et les listes d’attente, gérer le stress à l’entrée en salle requiert des règles claires et un peu de doigté.

Dans la plupart des théâtres, c’est aux artistes qu’on demande la possibilité de faire rentrer des retardataires. Le régisseur général a souvent tout pouvoir d’entrée et de sortie, en fonction de ce qui se passe au plateau. « Notre désir d’accueillir les spectateurs non ponctuels s’adapte aux consignes des artistes. Cela ne concerne que notre grande salle, car l’entrée dans la petite se faisant sur le plateau rend la chose impossible. Ils perdent l’attribution de la numérotation et sont placés dans le haut des gradins », expose Valérie Gondouin, directrice de la communication et des relations publiques à la Comédie de Colmar.

« Le plus important, pour Claire Masure, responsable des relations avec les publics au Manège de Reims, est d’adapter les consignes à chaque spectacle afin de les faire pénétrer à des moments propices. »De nombreuses maisons ne commencent d’ailleurs jamais à l’heure dite et pratiquent un « battement de retard » oscillant entre 5 minutes (La Manufacture de Nancy) et 10 minutes (Le Manège ou La Filature). Au TNS, on ouvre même les portes de la salle 20 minutes avant le début des pièces pour fluidifier l’entrée au maximum.

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Par Thomas Flagel

Légende photo : Valérie Gondouin, directrice de la communication et des relations publiques à la Comédie de Colmar

Crédit photo : D. R.

Les festivals de musiques actuelles demandent tous des exclusivités dans un contexte où ils doivent se distinguer parmi de plus en plus d’événements et de tournées.

Les têtes d’affiche sont un gros argument de vente des festivals auprès du public. Derrière les prestigieux noms d’une affiche se cachent souvent des exclusivités. « Peut-être que seuls 10 % des spectateurs viennent pour le festival. Les autres ne viendraient pas si on ne programmait pas de têtes d’affiche », constate Benoît Chastanet, directeur du festival Ecaussystème (Lot), qui réunit 36000 spectateurs fin juillet.

Jean-Paul Roland, directeur des Eurockéennes de Belfort renchérit : « Les exclusivités sont nécessaires car les artistes tournent désormais tout le temps. Finie l’époque album/salles/festivals. Il y a de plus en plus de festivals et les cachets ont méchamment augmenté. Nous sommes donc en droit d’être attentifs aux conditions des contrats que nous signons avec les artistes. »

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Par Nicolas Dambre

Légende photo : Benoît Chastanet, directeur du festival Ecaussystème (Lot)

Crédit photo : D. R.

Une telle coopération permet de se confronter, avec plus ou moins de succès, à des modèles de production différents.

Volonté de mener une recherche commune autour d’une thématique, découverte d’une proximité entre deux univers artistiques ou encore sollicitation émanant d’un auteur ou d’un metteur en scène étranger : les motivations conduisant à travailler avec une équipe d’un autre pays sont multiples. La perspective d’élargir son réseau de diffusion est également séduisante, mais nécessairement précédée du montage de la production ; une étape cruciale, où la coopération peut s’avérer enrichissante mais aussi exposer à certaines difficultés, liées aux systèmes de fonctionnement différents selon les pays.

Le premier bénéfice lié à une telle collaboration réside dans la possibilité de s’épauler dans la recherche de financements, en mobilisant conjointement des dispositifs internationaux. Leur aide s’est avérée déterminante dans la réussite du projet mené par la Compagnie Ariadne (Villeurbanne) et le Théâtre du Clou (Montréal) aboutissant en janvier dernier à la création de Je suis le contrepoids du monde, de Karin Serres, pièce participative associant des adolescents.

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Par Marie-Agnès Joubert

Légende photo : Denis Athimon, directeur artistique du Bob Théâtre

Crédit photo : Géraldine Le Tirant

Muriel Mayette-Holtz a pris la direction du Théâtre national de Nice, centre dramatique national le 1er novembre. L’ancienne directrice de la Villa Médicis et administratrice de la Comédie-Française annoncera sa saison 2020-2021 au printemps. Celle en cours a été construite par Thierry Tordjman et Ella Perrier, directeur adjoint et secrétaire générale. Interrogée sur son appréciation de la situation, après le départ volontaire d’Irina Brook, la directrice confie : « Le Théâtre est un peu en souffrance. Il a toute sa légitimité, mais pas encore de déploiement, ni d’ADN clair. Il a des difficultés de fréquentation, de budget. » Elle précise que le déficit atteint 500 000 euros. Le nombre des abonnés, tombé à 4 000, est remonté cette saison à 6 800. « Nous avons beaucoup de travail pour retisser une confiance avec le public, surtout adulte, ajoute-t-elle. Irina Brook a fait un magnifique travail en direction des générations plus éloignées, mais le théâtre a perdu beaucoup de public plus classique. » 

Sa thématique prioritaire sera le répertoire de l’Europe de la Méditerranée. Le texte, aussi bien classique que contemporain, aura la vedette. « Et faire des tournées. Qu’elle soit vivante, cette Europe de la Méditerranée ! Et, petit à petit, mettre en scène des textes contemporains. Mais il faut avancer dans l’ordre. Il n’y aura pas de trop d’un théâtre national public référentiel sur ce genre de répertoire. » Cette orientation lui permettra aussi d’être complémentaire du théâtre Anthéa, à Antibes : « Là, les acteurs sont stars, ici, ce sera le texte. Il ne faut pas sans arrêt nous mettre en rivalité. » Elle a commencé à proposer des cours d’oralité gratuits « pour que le public puisse s’emparer de l’instrument plateau, qu’il soit acteur et pas seulement consommateur ».

A partir de janvier, se rajoutera aussi un rendez-vous mensuel d’une soirée sous forme de conversation intime avec Catherine Ceylac. Cela commencera en janvier avec Jacques Weber, ancien directeur du lieu. à la rentrée prochaine, elle sera elle-même sur la scène du TNN avec Les Parents terribles, de Jean Cocteau, pièce pour laquelle elle est engagée avec le metteur en scène Christophe Perton. Elle y jouera avec Charles Berling qui dirige le Théâtre Liberté à Toulon. Muriel Mayette-Holtz déclare qu’elle conserve l’équipe du TNN : « J’adore cette équipe. Nous ne sommes pas nombreux, mais la situation est fragile. L’équipe sera une force. »

Yves Perennou

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°460

Crédit photo : D. R.
 

Une scène nationale va accueillir un tiers-lieu culturel en ses murs. Après deux ans de travaux, l’Espace Malraux, à Chambéry (73), saisit l’opportunité de sa réouverture, le 2 décembre, pour l’inaugurer. Nommé La Base, le tiers-lieu comprendra un bar restaurant, une petite scène, un studio de répétition, des bureaux ainsi qu’une salle de cinéma et des galeries d’exposition. Lieu de vie ouvert en continu, doté d’un coin enfant, de mobilier pour s’installer et d’une connexion Wi-Fi en libre accès, il sera piloté par trois compagnies locales et un restaurateur. Les bénéfices du bar devraient permettre de financer les activités comme des débats, des séances de ciné, des temps de résidence et de présentation des travaux. Fruit d’une volonté de démocratisation de la culture, la Base prend sa source dans l’expérience hors les murs qu’a vécue l’Espace Malraux.

« Pendant plus de deux ans, avec notre projet en “nomadie”, on a travaillé avec les forces vives du territoire qui nous accueillaient. On a porté ensemble, avec des acteurs qui ne venaient pas toujours du secteur culturel mais parfois du tourisme ou de la coopération internationale, une programmation qui explorait différentes formes, des zombies party, des projets in situ dans la montagne qu’on n’imagine pas forcément en scène nationale, rapporte Marie-Pia Bureau, directrice. De ce travail a découlé le projet avec une volonté d’expérimenter et d’ouvrir des pistes pour accueillir autrement la demande. » Ces deux années hors les murs auront aussi permis de rénover la grande salle, d’en améliorer ses espaces périphériques et de remettre le bâtiment aux normes. Coût des travaux : 10 millions d’euros TTC. 

David Prochasson

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°460

Crédit photo : D. R.
 

Interview de Denis Gravouil, secrétaire général de la fédération CGT-Spectacle

Que risquent les intermittents avec la réforme des retraites ?
Les questions posées par le rapport Delevoye sont multiples pour nos métiers et pas seulement pour les artistes et techniciens intermittents du spectacle. Les dangers concernent les salariés du régime général, des agents de la fonction publique, par exemple, dans les opéras ou les conservatoires, des régimes dits « spéciaux » de l’Opéra de Paris et de la Comédie-Française, et donc les intermittents, sans oublier les auteurs ! Le problème réside dans le principe de la retraite à points, à la place d’un système par annuités. Cela renforce les inégalités. C’est particulièrement le cas évidemment pour les intermittents du spectacle. Bref, il faut empêcher cette réforme et proposer une amélioration du système actuel, par exemple, en améliorant le niveau des pensions. Nous avons toutes les raisons d’appeler à la grève et aux manifestations du 5 décembre. 

Concernant l’assurance chômage, va-t-on vers un bilan de l’accord de 2016  ? 
La phase de bilan est attendue mais elle semble avoir disparu des radars ! L’important, aujourd’hui, est la remise en cause des droits dans le régime général à partir du 1er novembre. Plus de 1,2 million d’allocataires vont perdre des droits, notamment les travailleurs précaires, via un changement de mode de calcul au 1er avril. Le risque, c’est que le Medef et consorts nous disent qu’il reste des « privilégiés » en pointant les intermittents du spectacle. Nous avons, par ailleurs, noté un nouveau décret le 31 octobre qui rectifie les « coquilles » du décret du 26 juillet. 

D’autres sujets de préoccupation ?
Un point important est la réforme de la santé au travail. Le Centre médical de la Bourse (CMB) pourrait être menacé s’ils nous font un système par région comme pour la formation continue. Nous rappellerons que le CMB est l’organe qui connaît le mieux les risques spécifiques à nos métiers. Sur la formation, il n’y a toujours pas de solutions pour les intermittents sur les formations longues via le CPF de transition. C’est vrai qu’ils y ont accès grâce à un décret qui a ramené le seuil d’ouverture des droits au niveau de l’ancien CIF (congé individuel de formation). Le problème, c’est que ce n’est plus l’Afdas qui le gère, mais les commissions interrégionales qui ont comme objectif de favoriser les reconversions. Or 80 % des CIF étaient des transitions à l’intérieur de la profession.

Et concernant le budget 2020 du ministère de la Culture ? 
Si on enlève le Pass culture, le budget est en baisse. Le Pass culture, c’est n’importe quoi. L’essentiel repose sur des offres de produits culturels proposés par des grands groupes et des propositions gratuites. Ce n’est pas comme cela qu’on amènera les jeunes à faire des découvertes. Nous sommes aussi contre le mouvement de déconcentration annoncé. Les décisions sur les labels doivent rester en administration centrale. Derrière la déconcentration, il y a en arrière-plan l’idée que ce sera plus facile à transférer vers les régions. Sur le Centre national de la musique, ce qui est proposé n’est pas à la hauteur des attentes. Le Fonpeps a été sauvé, dont acte, mais on est dans un entre-deux et il n’est pas aussi ambitieux que prévu, alors que l’emploi reste une préoccupation majeure. Enfin, il y a une pression un peu partout pour baisser les salaires aux niveaux les plus bas des conventions collectives.

Propos recueillis par Yves Perennou

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°460

Crédit photo : Marie-Pierre Moinet
 

Au Théâtre national de Strasbourg, l’association professionnelle réunissant les directions techniques du spectacle vivant organisait, le 14 octobre, trois tables rondes autour de l’avenir de leurs métiers. Les débats allaient de la précarisation au retard accumulé sur les évolutions technologiques. La dernière se penchait sur l’avenir de la hiérarchie en questionnant « la gouvernance des lieux et les rapports communs ». La modératrice Chloé Langeard, maîtresse de conférences en sociologie, relevait « la relative nouveauté dans le monde du spectacle des problématiques de ressources humaines (RH) pour les employeurs ».

Partage des responsabilités 
Le passage aux 35h a été pointé comme le premier changement important. Pour Marc Jacquemond, directeur technique de l’Agence culturelle Grand Est, « c’est à ce moment que les membres de la technique se sont changés en prestataires au service de l’artistique, aux dépens du travail collectif qui les unissait jusqu’alors. » Un constat que partage avec désarroi Daniel Jeanneteau, directeur du T2G à Gennevilliers depuis 2017. « J’ai vécu des scènes primitives à Nanterre avec Claude Régy où le technicien qui vissait du placo en fond de scène avait un rapport artistique fort avec le projet en cours. » Le pire est « ce besoin de hiérarchie forte » exprimé par toute l’équipe à son arrivée à la direction de Gennevilliers. « Chacun s’en tient à son périmètre de compétence. » Tout le contraire de l’expérience dont témoigne Romain Rhodon qui travaille au 37e Parallèle, à Tours, où « la hiérarchie a été abolie ». Le directeur technique, fraîchement diplômé du CFPTS, invite « à ne pas croire que c’est impossible ». Tourné vers les arts de la rue, ce lieu est autogéré par neuf compagnies permanentes. Toutes les décisions y sont prises de manière collégiales et horizontales, au consensus. « Bien sûr, cela demande du temps, mais émerge de ce type de décisions une intelligence collective ». À la hiérarchie, Daniel Jeanneteau préfère la « responsabilité » et les « changements réciproques » car « l’usage du pouvoir et l’obtention de quelque chose par ce biais est toujours un échec ».

Des modèles pour demain
Carole Le Rendu, titulaire d’une chaire de recherche RH et innovations sociales à Nantes, confirme le retard pris par les théâtres dans ces problématiques : « Les porteurs de projets manquent cruellement de compétences et de formation en management. En France, aucune école d’art, de théâtre ou de danse ne propose ce type de cours. » Elle propose de se pencher sur les « angles morts des innovations sociales » : coopératives d’emploi et groupements d’employeurs. Pour Micha Ferrier-Barbut, conseil en management, nous assistons à « un effondrement des statuts hiérarchiques dans les directions car la culture ne se dote pas des outils adéquats. Les RH ne sont toujours pas une priorité, même si le ministère planche sur une formation pour 2020 à destination des directeurs. »

Thomas Flagel

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°459

Crédit photo : Eric Deguin

La Fédération des ensembles vocaux et instrumentaux spécialisés (Fevis) est née en 1999 autour de neuf ensembles mus par la volonté de soutenir la vitalité de la musique baroque. Vingt ans plus tard, la Fevis compte 150 adhérents et revendique la structuration d’un mouvement d’artistes indépendants, par opposition aux orchestres permanents. Elle était reçue le 28 octobre Rue de Valois en présence de son président Jacques Toubon et de Franck Riester. « La célébration est l’occasion de faire le bilan, de voir ce qu’elle a apporté, par exemple, l’élargissement aux ensembles des dispositifs d’aide à la création, explique Louis Presset, délégué général. C’est aussi le moment de rappeler les chiffres, de montrer le développement spectaculaire à l’international. Les ensembles français sont extrêmement demandés. Le nombre de représentations à l’étranger a augmenté de 52 % depuis 2016. » C’est aussi l’opportunité de réfléchir à la façon dont la Fevis peut s’adapter à l’évolution du paysage musical. La Fédération a contribué à la structuration des ensembles, en mettant l’accent sur la professionnalisation, la présence d’administrateurs, en interne. 

Aujourd’hui, certains ensembles fonctionnent avec des bureaux d’administration externalisés. « Ils frappent à la porte, constate Louis Presset. Il faut aussi réfléchir à la manière de s’adresser aux musiciens individuels, aux petites formations de chambre. » Cet anniversaire intervient au moment de la création du Centre national de la musique. La Fevis s’est inquiétée d’un établissement qui fragiliserait indirectement la Direction générale de la création artistique. « L’enjeu désormais, note Louis Presset, c’est de vérifier que nos musiques non lucratives trouvent une présence dans le conseil d’administration et le comité professionnel. » Pour célébrer l’anniversaire, la Fevis a imaginé huit temps d’échange et de réflexion sous forme de débats, de tables rondes, de podcasts et de journées professionnelles. L’occasion d’aborder des thématiques qui lui sont chères : la transmission et l’éducation artistique et culturelle, les nouvelles formes de création, les stratégies de développement à l’étranger ou encore l’égalité femmes-hommes.

David Prochasson

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°459

Crédit photo : D. R.