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Autour de TMNlab, cinq structures se sont associées pour produire sur Instagram des « reels » qui tentent de dépasser les a priori sur le théâtre.

Comment s’adresser aux actifs, ceux de 30 à 40 ans, afin qu’ils osent franchir les portes des théâtres ? C’est cette question que se sont posée les membres d’un petit groupe de travail au sein du réseau « théâtre et numérique » TMNlab, avec l’ambition non pas de communiquer, mais de faire acte de médiation. Unlock Théâtre est lauréat de l’appel à projets « Services numériques innovants » (édition 2024) du ministère de la Culture, pensé comme « un projet d’expérimentation collective ». Ainsi, Claire Clément, la secrétaire générale du Théâtre d’Auxerre – scène conventionnée, dans l’Yonne, rappelle quels étaient les grands attendus de cette recherche : « Notre souhait était d’interroger et de renouveler les formes d’adresse aux publics, en particulier les 30-40 ans, tranche d’âge identifiée comme moins présente dans les salles de spectacle vivant, tout en étant fortement exposée aux usages numériques et aux réseaux sociaux. » C’est justement de ces usages que ce groupe de travail s’est emparé, en les considérant comme de potentiels « leviers de médiation culturelle ». Ou comment entrer en relation avec l’autre d’une tout autre manière. « Dans un premier temps, nous avons suivi une démarche de formation-action collective – d’abord un “living lab”, puis un marathon créatif –, ensuite, nous avons conçu et expérimenté un premier dispositif de médiation numérique. »

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Par Cyrille Planson

Légende photo : Claire Clément, secrétaire générale du Théâtre d’Auxerre  – scène conventionnée

Crédit photo : D. R.

Dans un contexte économique fragile, les structures associatives et culturelles ont peu recours à l’emprunt bancaire, souvent jugé hors d’atteinte. Des solutions existent pourtant pour convaincre les financeurs.

Subventions en baisse,  inflation des coûts de production, difficultés  à attirer des partenaires ou mécènes… Aux dernières Biennales Internationales du Spectacle (BIS), les 21 et 22 janvier dernier, les incertitudes économiques ont largement occupé les débats. La question du financement bancaire, elle,  a fait l’objet d’un atelier. Dans l’imaginaire collectif, souscrire un prêt n’est pas une chose aisée, encore moins pour une structure associative. C’est ce qu’a notamment observé Véronique Gomez, responsable du secteur culture au Crédit coopératif et coorganisatrice de ce moment d’échange. « On remarque une certaine forme d’autocensure, glisse-t-elle à la sortie de l’atelier. Une personne nous a dit ne pas savoir qu’une association pouvait solliciter un découvert. Il y a une méconnaissance des dispositifs bancaires dans le secteur culturel, et notamment auprès des acteurs du  spectacle vivant. ». Il existe pourtant des solutions pour obtenir des fonds auprès des banques. C’est en tout cas ce que le Crédit coopératif et l’IFCIC (Institut pour le financement du cinéma et des industries culturelles) ont cherché à démontrer aux BIS, devant une quarantaine de curieux : comédiens, employés  de scènes conventionnées, chargés  de la culture de certaines collectivités ou encore des étudiants. 

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Par Eliott Bureau

Légende photo : Nicolas Trichet, directeur adjoint des crédits de l’IFCIC 

Crédit photo : D. R.

En cette période d’élections, comment les professionnels peuvent-ils préparer cette transition et sanctuariser leur projet artistique et culturel ?

Bien plus qu’un rendez-vous démocratique, le temps des élections cristallise les tensions d’un secteur culturel suspendu aux aléas politiques. « L’approche des scrutins réactive la crainte de changements profonds, de retours en arrière, de décisions remettant en question le travail des directeurs et directrices des affaires culturelles et des responsables d’équipements », observe François  Lajuzan, ancien directeur général  de la culture de Toulouse Métropole. À cela s’ajoute la baisse des dotations aux collectivités territoriales en 2026, qui vient assombrir un horizon budgétaire déjà précaire, faisant craindre aux acteurs culturels d’être réduits à une simple variable d’ajustement. Cette situation place les professionnels sous une tension inédite, faisant peser une menace directe sur la poursuite des projets engagés ainsi que sur la pérennité des emplois. Dans ce contexte, la réussite d’une transition tient souvent à la clarté des périmètres d’action dès l’arrivée d’une nouvelle équipe municipale : « Dans le meilleur des cas, une bonne définition des règles sur “qui fait quoi” et “vers quel objectif on travaille” permet de vivre sereinement l’alternance. Mais très souvent, les nouveaux élus veulent trancher avec le passé, imposer leur marque, leur style de gouvernance, et ce n’est pas toujours la raison qui l’emporte », déplore François Lajuzan.

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Par Arzelle Caron

Légende photo : Anaïs Gladieux, DAC de Provence Alpes Agglomération

Crédit photo : D. R.

De nombreux événements dialoguent autour de leur programmation, pour des raisons économiques, écologiques ou pour favoriser la circulation d’artistes émergents  ou étrangers.

Premières, exclusivités, créations… le secteur des festivals pourrait sembler plus concurrentiel que d’autres domaines de la culture, avec une concentration de manifestations sans pareille. Et pourtant, qu’il s’agisse de théâtre, de musique ou de danse, les collaborations plus ou moins formelles sont nombreuses. À Metz, Passages Transfestival ne  programme pas d’artistes français.  Son directeur artistique et général,  Benoît Bradel, expose : « C’est un festival transcontinental, transculturel et transgénérationnel. Notre dimension internationale nous incite à travailler en coopération pour des raisons économiques  et écologiques : plus on est nombreux,  plus on partage les frais d’approche.  Accueillir des compagnies de l’étranger pour une seule date en France, c’est épuisant pour elles. Nous le faisons aussi par proximité avec des artistes afin de les  accompagner. » Il s’agit parfois d’artistes étrangers sans compagnie, sans réseau ni aides publiques. Un réseau informel s’est mis en place entre programmateurs de festivals proches dans le calendrier ou géographiquement et avec quelques affinités artistiques : Perspectives à Sarrebruck, Théâtre en mai à Dijon, les Rencontres chorégraphiques de Seine-Saint-Denis, Spring à Utrecht, Latitudes contemporaines dans la métropole lilloise…  Pour ce dernier festival, les coopérations sont fréquentes. Par exemple,  le spectacle du chorégraphe libanais Ali Chahrour est programmé par  huit festivals en mai et juin 2026,  notamment en Belgique, aux Pays-Bas, en Suède et en Italie. 

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Par Nicolas Dambre

Légende photo : L’accueil du spectacle Kabareh Cheikhats, en hommage aux cheikhates, chanteuses marocaines, a fait l’objet d’une coopération entre Banlieues  bleues et Détours de Babel. 

Crédit photo : h8mid.com

Comment montrer un travail en cours lors d’une sortie de résidence ? Recevoir les retours ? Communiquer avec les professionnels ? Trois compagnies partagent leurs conseils.

La sortie de résidence est souvent une question épineuse pour les compagnies. Un moment délicat où le travail en cours  s’expose parfois pour la première fois aux yeux extérieurs, notamment ceux des professionnels. « Nous manquons cruellement de transmission sur le sujet, alors chacun tâtonne et essaye de trouver ce qui fonctionne », témoigne Louis  Sergejev, metteur en scène, auteur et musicien du collectif Le Printemps du machiniste. Faut-il plutôt montrer des extraits ou la pièce entière ? Même en fin de travail, Juan Pablo Miño, directeur artistique de la compagnie Corbo Club,  postule « qu’il s’agit d’un mini-spectacle et que, autant que possible, il doit donner envie de voir la suite et surtout ouvrir la discussion sur les potentialités de la pièce, sa logique de diffusion, les types de salles adaptées, etc. » Pour ne laisser aucune place au doute quant au fait qu’il s’agit d’un travail en cours, le collectif Le Printemps du machiniste « montre que c’est un chantier » : ils ne sont pas costumés, ne changent pas l’installation du plateau. Parfois, le temps de résidence ne permet pas de présenter un projet suffisamment solide. Pour éviter trop de stress ou une présentation fragile,  Juliet Darremont-Marsaud, fondatrice en 2022 de la compagnie Urdin, privilégie une lecture d’extraits ou une  simple présentation orale du travail en cours et de la démarche. « Je me sens plus à l’aise et il est intéressant pour  les spectateurs d’entrer dans la pensée d’un processus créatif plutôt que de voir une forme inachevée sans en connaître les intentions », estime-t-elle. Le Printemps du machiniste choisit de parfois bousculer les codes en présentant  la sortie de résidence sous forme de répétition.

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Par Pauline Demange-Dilasser

Légende photo : Pour Juan Pablo Miño, directeur artistique de la compagnie Corbo Club, la sortie de résidence est un « mini-spectacle »

Crédit photo : D. R.

Porté par ses convictions politiques et écologiques, le duo Terrenoire a transformé sa manière d’aborder sa création, ses tournées, sa relation aux publics et aux territoires traversés.

Victoire de la musique en 2022 dans la catégorie « Révélation masculine », les deux frères Raphaël et Théo Herrerias, qui composent le groupe Terrenoire, ont essayé d’aborder totalement différemment l’univers qui allait entourer la sortie de leur album Protégé. « Avec ce que nous connaissons aujourd’hui du contexte écologique et sociale qui nous entoure, nous ne pouvions absolument pas repartir sur le schéma immuable de nos tournées. Nous devions absolument changer nos pratiques et ça devait être radical », résume Raphaël Herrerias. Le musicien avance l’épuisement des équipes en tournée, et donc les risques pour la santé mentale de chacun, la recherche permanente de la rentabilité et le sentiment de ne jamais vraiment rencontrer ni les territoires qu’ils traversent ni leurs habitants. « On arrive dans une ville, on joue et on repart. On dort dans le bus et on se retrouve parfois sur un parking qui ressemble tellement à celui de la veille au soir. Ça nous est arrivé, c’est aussi encore plus évident pour les artistes qui jouent en Zénith et nous en parlent souvent. » Il ne s’agissait pas seulement de gommer ces déplacements longs et souvent erratiques, et donc de n’avoir d’impact que sur le seul bilan carbone de la tournée, mais aussi de repenser le modèle même du concert. Non plus comme une seule performance, mais comme le point de départ d’une rencontre. 

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Par Cyrille Planson

Légende photo : Plutôt que de tourner de manière erratique, le duo Terrenoire a fait le choix de semaines régionalisées qui lui permettent également de développer autour de chaque date un programme d’action culturelle.  

Crédit photo : D. R.

Si le Off d’Avignon paraît toujours aussi incontournable, quelques programmateurs, pour des raisons financières mais aussi idéologiques, commencent à lui tourner le dos. 

On le sait, les programmateurs tendent à réduire leur temps de présence à Avignon, pour le In et le Off, considérant la baisse de leurs finances et la hausse constante des coûts (train, hébergement, etc.). Ils sont néanmoins près d’un millier accrédités auprès du Off, à parcourir les rues de la cité papale en deuxième semaine, au plus fort de la fréquentation professionnelle. Et bien d’autres, sans accréditation. Isabelle Yamba a longtemps dédié une partie de ses étés à Avignon, d’abord en compagnie, dont elle était chargée de production et de diffusion ou codirectrice (La Fidèle idée, Les Maladroits…). « J’ai eu l’expérience du Off de ce côté-ci de la barrière, avant de le fréquenter en tant que programmatrice. Pour moi, le Off est un endroit complexe, avec une dimension marchande très affirmée, une profusion de propositions, et rien qui ne prédispose vraiment à une rencontre de qualité avec les projets comme avec les artistes. » Directrice de la saison culturelle de l’Ernée, pour la communauté de communes de l’Ernée (Mayenne), depuis 2022, elle s’interroge aussi sur la relation aux publics, une question qui apparaît comme en angle mort, à Avignon. « À Avignon, constate la programmatrice, un professionnel n’a pas de temps, il court d’un spectacle à l’autre. Et s’il ne le fait pas, s’il n’en voit que deux ou trois, plutôt que cinq ou six, il ne répond plus vraiment à cette injonction implicite qui lui est faite de voir un maximum de propositions. » Elle le reconnaît, elle a « besoin de temps » et n’est pas forcément en état de recevoir dans de bonnes conditions, pendant toute une semaine, une si grande masse de spectacles.

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Par Cyrille Planson

Crédit photo : Éric Deguin

Pendant plus de vingt ans, les Régions ont été des partenaires stables, parfois même innovants pour le spectacle vivant. Mais cet âge d’or semble terminé. 

Le 4 décembre 2024, l’association Régions de France publie son Manifeste des Régions pour la culture, dans lequel elle revendique « la culture comme essentielle à l’épanouissement des personnes, de la démocratie, du vivre-ensemble » tout en dressant un constat alarmant, notamment sur la dégradation des financements. Hasard ou synchronicité, le même jour, l’interpoles des Pays de Loire dévoile les résultats de son enquête prospective sur les conséquences de l’arrêt des subventions culturelles décidé par la présidente de la Région, Christelle Morançais (Horizons) : 2 443 emplois menacés au sein des 736 structures interrogées. Le 4 décembre 2024, le Titanic des déclarations de principe heurte violemment l’iceberg de l’idéologie en marche dans les Pays de la Loire. Difficile pour autant d’en tirer des enseignements tant Christelle Morançais est la seule à avoir sorti la tronçonneuse, même si Laurent Wauquiez avait ouvert la fenêtre d’Overton – concept qui théorise l’acceptabilité d’une idée jusqu’alors impensable en raison de sa radicalité dans l’espace public – en Auvergne-Rhône-Alpes dès 2023. Régions de France a ainsi continué son travail  en auditionnant de nombreux acteurs de l’écosystème culturel autour de trois thèmes : financement et gouvernance ; labels culturels et territoires ; transformation des modèles culturels. Les synthèses des auditions ont été rendues publiques le 28 juillet dernier. Beaucoup de constats, beaucoup de propositions, parfois contradictoires selon les interlocuteurs. La dernière étape devait être la publication des propositions, et donc de la position officielle de l’association, à l’occasion de son congrès annuel, fin novembre, puis dans le livre blanc sur la décentralisation culturelle dévoilé par l’Observatoire des politiques culturelles (OPC) lors des BIS de Nantes, le 21 janvier. 

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Par Bruno Walter

Légende photo : Gaëlle Le Stradic, vice-présidente déléguée à la culture de la Région Bretagne

Crédit photo : Jérôme Sevrette

Céline Rousseau, cofondatrice de Mazette, présente son Manuel de communication de crise pour le secteur culturel, le premier outil pratique adapté aux réalités de la filière.

Pourquoi avez-vous été conduite à écrire cet ouvrage ?

J’accompagne des structures culturelles confrontées à des crises depuis plusieurs années. J’ai constaté qu’aucun manuel ne leur était destiné : les livres sur la communication de crise sont écrits le plus souvent via un prisme industriel sur un modèle lucratif. J’ai dû adapter la méthode, les matrices, les outils. J’ai beaucoup expérimenté aux côtés de collectifs accompagnés et j’ai réussi à mettre sur pied une méthode qui fonctionne. Je voulais la transmettre pour « empouvoirer » notre secteur, que j’estime essentiel, et si souvent confronté à des crises.

A qui s’adresse-t-il ?

Le livre a l’ambition d’être un outil pratique. Je pars des principes de base, je les illustre, et je n’utilise pas ou peu de jargon technique. Ce manuel s’adresse autant à la direction d’une structure, à une gouvernance associative bénévole, qu’à la direction de la communication. J’explique tout pas à pas : je dis pourquoi, mais surtout comment. Je détaille notamment l’animation d’une cellule de crise, comment se construisent les éléments de langage, comment évaluer les enjeux d’une crise… Il s’adresse aussi bien à une structure qui anticipe une crise qu’à celle qui en traverse une. La lecture vous donne les clés, à la manière des romans « dont on est le héros ».

Qu’est-ce qui caractérise la communication de crise dans la filière culturelle ?

La communication culturelle est avant tout une médiation. Elle est au service d’un projet dans un cadre contraint de valeurs et s’agissant du secteur subventionné, de missions déléguées de services publics. Contrairement à d’autres secteurs, la communication culturelle est « au service de ». Cela impose une grande humilité. Néanmoins, on lui demande beaucoup : la communication culturelle doit informer, converser, traduire une intention artistique, fidéliser bien sûr, mais conquérir aussi de nouveaux publics en permanence… Et on lui demande aussi de savoir formuler un discours et de développer une stratégie quand la structure subit une crise. Tout ça avec une dimension symbolique qui est l’objet d’une forte attention médiatique et politique. Personne ne vient commenter le goût d’un dentifrice, mais beaucoup expriment leur avis sur un spectacle centré sur l’univers queer, par exemple. La communication culturelle se situe entre une fonction de promotion commerciale et des missions d’intérêt général sans enjeu transactionnel. En cas de crise, une structure culturelle a plus à perdre que des parts de marché, elle s’adresse à de nombreux publics et doit maintenir le dialogue avec ses partenaires publics. Si on rajoute la dimension associative, dans laquelle les administrateurs bénévoles, sommés de décider, n’ont pas forcément de compétences juridiques, managériales ou de communication, on aboutit à un cocktail très périlleux.

Les cas sont-ils plus fréquents ?

Oui. Je forme des consultantes et des consultants du secteur culturel, car je n’arrive pas à faire face à toutes les sollicitations. 80 % des crises sur lesquelles on m’appelle, sont liées à des VHSS. C’est une statistique qui attriste, mais je reste optimiste en me disant que c’est le signe d’une parole enfin entendue et de comportements désormais explicitement inacceptables. À l’approche des élections, je vois aussi de nombreuses crises liées à des attaques politiques violentes (expulsion programmée de certains lieux, suppression arbitraire de subventions, etc.). J’observe aussi des attaques sur les réseaux sociaux avec des groupes coordonnés qui se disent « offensés » par des visuels, des spectacles, des textes. Les algorithmes favorisent la visibilité des contenus clivants, donc ce genre de « débats » peut dégénérer.

Le secteur est-il suffisamment préparé ?

Pas du tout. C’est tout l’objet de ce livre et des formations que j’anime : on doit anticiper et se préparer ! Et si jamais vous êtes déjà en crise, alors, adoptez les bons réflexes pour éviter de verser de l’essence sur la flamme. Une structure peut mourir précipitamment d’avoir mal géré sa communication durant une crise. Le secteur culturel subit en permanence des attaques comme un - boxeur qu’on cherche à mettre K.O. L’extrême droite est montée en compétence sur le sujet et mène des stratégies concertées. Il existe une théorie, des méthodes, des outils concernant la communication de crise : adoptons-les. Défendons nos collectifs et construisons un contre-récit à la hauteur de nos valeurs.

Que révèlent les exemples présentés dansl’ouvrage ?

Ils permettent de tirer des enseignements. Ils sont le plus souvent le fruit de stratégies défaillantes. Ils permettent de voir que les crises touchent toutes les disciplines et tous les types de structures. Le seul exemple qui est une démonstration réussie à la fois dans le fond, dans la forme, dans la stratégie de diffusion… ne vient pas du secteur culturel. Un signe, non ?

éd. La Scène, 120 pages, 29 euros (https://www.lascene.com/ouvrages-outils/manuel-communication-crise-secteur-culturel)

Propos recueillis par Jérôme Vallette

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°598

Crédit photo : D. R.

Les Zébrures de Printemps et d’Automne fusionnent cette année en un seul festival, à Limoges, organisé par Les Francophonies - Des écritures à la scène.

Les Francophonies - Des écritures à la scène ont décidé de se relancer face aux difficultés. Les Zébrures de Printemps et d’Automne vont fusionner dès cette année. Et l’événement devient « Les Zébrures, festival des écritures et des créations théâtrales francophones » (du 23 septembre au 3 octobre 2026). La raison ? « Les financements se faisant attendre, nous avons décidé de ne présenter qu’un seul rendez-vous, à l’automne », explique son emblématique directeur, Hassane Kassi Kouyaté. Une crise transformée en opportunité. « Plus on avance, plus on voit les avantages de cette solution », souligne-t-il. Ce festival unique réunira les lectures publiques et les créations. Unité de lieu, et de temps. Et cette décision a été intégrée dans la prochaine convention pluriannuelle d’objectif (CPO).

Des subventions qui tardent de plus en plus

La crise est née des notifications des subventions 2026 qui ne sont toujours pas parvenues à son directeur. Pourtant, Les Zébrures sont la deuxième structure que l’État finance dans le domaine du théâtre, après le Festival d’Avignon, dit-il. Ces retards deviennent « récurrents », constate Hassane Kassi Kouyaté, et encore plus cette année alors que l’État et les collectivités ont voté leurs budgets en début d’année. « À l’heure actuelle, les commissions d’attributions n’ont toujours pas siégé », poursuit le directeur qui était dans l’incapacité d’engager les fonds pour cette édition printanière. « Je respecte trop les artistes pour faire une Zébrure à l’aveuglette, moi-même je suis un artiste. Et je suis trop soucieux de la pérennité de la structure pour la mettre en danger. »

Les Francophonies - Des écritures à la scène réussissent chaque année à réunir un budget d’environ 1,6 million d’euros, dont 1,3 million de subventions publiques venues de la Drac (810 000 euros), de la région Nouvelle-Aquitaine (270 000 euros), du département de la Haute-Vienne (89 348 euros), et de la ville de Limoges (145 000 euros) qui, en sus, héberge l’association, prête ses théâtres et ses espaces publicitaires. Un budget assez mince, d’autant plus que les coûts augmentent, notamment ceux de transport et d’hébergement.

Des états généraux

Face à ce constat d’une forme de désengagement pour sa matière, Hassane Kassi Kouyaté souhaiterait réunir les parties prenantes pour des « états généraux de la création théâtrale francophone », afin de demander, notamment aux tutelles : « Que voulez-vous faire avec cette création francophone ? », dit-il, lui qui a déjà annoncé son départ, fin 2027.

Pourtant, le festival a su se réinventer pour attirer des publics très éloignés. Notamment en lançant dès 2024 des prix libres qui ont entraîné 60 % de croissance de la billetterie. « On a vu que notre public s’est régénéré, on a vu des familles, des jeunes, et on a eu une augmentation de la fréquentation de 30 %. » Preuve que cette création a trouvé son public.

Propos recueillis par Jérôme Vallette

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°598

Crédit photo : Anne-Sophie Dubreuil