Infoscènes

LAPAS révèle de nouveaux chiffres catastrophiques. Un dossier urgent pour le futur gouvernement.

En mars dernier, une première enquête de LAPAS avait sonné le tocsin dans le monde du spectacle vivant. L’Association des professionnels de l’administration du spectacle publiait les résultats alarmants de son enquête flash annonçant un effondrement de la diffusion estimée alors à 54 % de représentations en moins que la précédente saison (2023-2024). Un coup de tonnerre observé, dans une moindre mesure, par d’autres organisations. « Cette enquête flash a proposé un endroit de bascule intéressant, résumait alors un responsable de bureau d’accompagnement anonyme. Cela marque une prise de conscience d’un problème sectoriel. » Cette enquête peu précise, a été relancée et élargie à 315 compagnies par LAPAS, en association avec le Synavi et le Syndeac, au cours du mois de juin, date à laquelle les saisons sont bien calées. Si les chiffres diffèrent, notamment du fait d’une assise plus représentative, et parce que des dates se sont rajoutées depuis, ils demeurent « catastrophiques », résume sa coprésidente, Véronique Felenbok. En moyenne, la diffusion chute de 25 % par rapport à 2023-2024, de 24 % si on se réfère à la saison de référence pré-Covid (2017/2018). « Cette réduction généralisée de la diffusion concerne toutes les équipes artistiques, complète Véronique Felenbok, quel que soit leur volume de diffusion, ce qui laisse présager des difficultés grandissantes à remplir les critères de diffusion demandés par les conventionnements, notamment ceux des DRAC ». En ligne de mire, pointe la coprésidente de l’association, « cela signe la disparition à moyen terme de nombreuses compagnies, et ça a déjà commencé ». 

Tout le monde est touché
Dans une tribune de l’ACDN (le 19 juin 2024), les directeurs de centres dramatiques nationaux, affirmaient que les coupes budgétaires de la Culture « mettent en péril la création et la production de centaines d’œuvres, la vie matérielle de milliers d’artistes et de compagnies ». Les équipes artistiques sont impactées de manière « uniforme », quels que soient les genres, la structuration, avec un écroulement de la diffusion plus important « pour les compagnies tout public » (-33 % par rapport à la saison pré-Covid). Des données que l’on retrouve aussi dans la structure du volume d’activité des compagnies : entre les saisons 2018-2019 et 2024-2025 « les compagnies qui diffusent plus de 100 dates par an passent de 7 % à 4 %, celles qui diffusent entre 50 et 100 dates de 22 % à 15 %, et celles qui diffusent entre 20 et 50 dates par an de 39 % à 29 % ». De facto, cette chute des équipes qui tournent beaucoup vient gonfler les rangs de celles qui ont une faible activité : « celles à moins de 20 dates par an passent de 33 % sur la saison 18-19 à 52 % sur la saison 2024-2025. » Ce phénomène, LAPAS le résume en un mot : « Ces données reflètent une précarisation globale de notre secteur, avec une précarisation accrue des compagnies les moins solides, celles qui sont dirigées par des artistes sous-représentés et/ou aux esthétiques plus singulières. » 

Casse sociale à venir
LAPAS observe le même type de crise sur les professionnels de l’administration des spectacles : « 36 % des bureaux annoncent des baisses d’activité et 42 % des personnes envisagent une baisse de leur volume d’emploi. » Témoin de cette précarisation, la part grandissante des auto-entrepreneurs. Et leur volonté de « se tourner vers des projets plus rémunérateurs, pour 38 %, et de prendre plus de compagnies à rémunération égale, pour 26 %, ce qui signifie une nette détérioration des conditions de travail. » Les intermittents sont secoués. « C’est le coup de la corde : à un bout on donne une petite secousse et, à l’autre bout, c’est un mouvement d’ampleur», se lamente Véronique Felenbok qui annonce une hécatombe : « Beaucoup d’intermittents ne vont pas pouvoir renouveler leurs statuts en 2025. C’est un problème qui n’est pas évalué à sa juste ampleur. La casse sociale arrive, avec un effet retard, comme nous l’avions annoncé en mars. »

Jérôme Vallette

En partenariat avec La Lettre du spectacle n°564

Légende photo : Ecrire sa vie, Pauline Bayle

Crédit photo : Eric Deguin

Nommé en 2021 à la direction de l’Opéra national de Bordeaux, Emmanuel Hondré vient de présenter  sa troisième saison, mais fait face à des problèmes de ressources humaines.

Quelle est la situation financière de l’Opéra national de Bordeaux ?
2023 signe un retour à l’équilibre avec un excédent symbolique de 350 000 euros. Notre budget est de 32,2 millions d’euros pour 2024, dont 16,7 millions de la Ville, qui a augmenté sa subvention de 400 000 euros depuis 2023 pour notamment accompagner la croissance de la masse salariale. L’augmentation de l’indice des fonctionnaires de 3,5 % à l’été 2022 représentait 500 000 euros. En ce qui concerne la fréquentation, nous comptabilisons 230 000 entrées sur cette saison, ce qui correspond aux chiffres de 2018. Mais le lancement des abonnements sur les trois premiers jours est excellent.

Les partenaires privés sont plus nombreux…
Mécénat et parrainage représentent 1,6 million d’euros cette année contre 650 000 en 2022, ce qui explique notre excédent. Nous avons développé des axes de mécénat, comme l’émergence, les talents féminins ou le « zéro achat » pour rendre plus lisible leur soutien. Notre première mécène est Madame Aline Foriel-Destezet laquelle s’est engagée pour trois ans à soutenir l’Académie, de jeunes artistes émergents de 25 à 30 ans. Ils sont accueillis en résidence durant un an pour revisiter — de façon autogérée mais accompagnée — une œuvre du répertoire, Le Barbier de Séville en 2025. J’ai mis en place des concerts pour bébés, des ateliers de pratique et d’éveil, des chœurs auxquels peuvent se joindre des amateurs et développé les concerts et bals participatifs. Les actions hors les murs permettent de dépasser une relation descendante ou de clientèle face à une offre de diffusion, en travaillant avec des associations ou collectivités.

Pourquoi votre établissement produit-il moins d’opéras que le Capitole de Toulouse ?
La prochaine saison accueillera 4 ballets et 8 opéras, 4 grandes formes, dont trois productions : Les Sentinelles, Norma et Fidelio, et 4 formes moyennes. Il y a moins de grandes formes que je ne le voudrais par manque de ressources. Dans un avenir proche, j’aspire à produire 4 grandes formes, idéalement 5 par saison. Et contrairement à ce que j’entends parfois, mon projet d’ouverture « Opéra citoyen » ne se fait pas au détriment des productions, toutes ces nouvelles formes sont financées par le mécénat. Mon autre grand souhait est de reconstituer le nombre de postes permanents de l’orchestre, qui était de 106 en 2009. Il y a 87 postes pourvus aujourd’hui, 78 si l’on tient compte des arrêts maladie, années sabbatiques ou mises en disponibilité. Nous engageons donc des musiciens intermittents, en attendant de pouvoir recruter une dizaine de permanents selon nos moyens.

Au printemps 2023, les personnels techniques ont dénoncé des « projets plus complexes à mettre en place dans des délais toujours plus courts ». Plusieurs départs ou arrêts maladie sont à déplorer...
Il y a effectivement eu des tensions à cause d’une activité importante et d’une attente dans le renouvellement de certains postes techniques et administratifs. Six postes techniques sont en cours de recrutement. Nous devons stabiliser voire un peu diminuer le niveau d’activité et moderniser nos outils informatiques. Nous attendions aussi les conclusions des trois audits publics, dont ceux de la chambre régionale des comptes. Une docteure en psychologie a été recrutée, sur la proposition du médecin du travail. Ses conclusions ont été restituées au personnel le 21 juin. À ce jour, 319 postes (soit 312 équivalents temps plein) sont pourvus, nous prévoyons d’ici la fin de l’année d’atteindre 333 postes (soit 330,5 ETP).

Allez-vous changer de statut ?
La chambre régionale des comptes recommande le passage de régie personnalisée à EPCC [établissement public de coopération culturelle, NDLR]. Je constate que l’Opéra national de Bordeaux est le seul opéra français à ne pas être financé par sa métropole, alors qu’un tiers de notre public est issu de ce territoire et non de Bordeaux. 

Qu’est-ce que les productions « zéro achat » ?
Avec le Requiem, de Mozart, nous avons inauguré un opéra sans acheter ni décor, ni accessoires, ni costumes. Cela implique un grand travail de prospection et un principe de transversalité, sans pour autant brider la création qui doit partir de l’existant et s’affranchir de conceptions standardisées. Pour le Requiem puis La Bohème, cela a représenté 40 000 et 100 000 euros d’économies en matériel, mais davantage de dépenses salariales en temps de travail effectué. Nous adopterons ce programme pour la production des Sentinelles (mise en scène et livret Chloé Lechat).

Propos recueillis par Nicolas Dambre 

En partenariat avec La Lettre du spectacle n°564

Crédit photo : Julien Mignot

La scène de la Cabane vient tout juste d’être livrée pour une inauguration prévue les 7 et 8 septembre, pile un an après celle des Halles de la Cartoucherie. 

« Elle est enfin là. Dès le démarrage du projet, on souhaitait y intégrer une dimension culturelle », s’enthousiasme Gilles Jumaire, le fondateur de Bleu Citron à l’origine, avec six associés, du tiers lieu porté par la coopérative Cosmopolis. La scène de la Cabane vient tout juste d’être livrée et il ne manque que son aménagement intérieur, pour une inauguration prévue les 7 et 8 septembre, pile un an après celle des Halles de la Cartoucherie. 

7 millions d’euros d’investissement
Pilotée par Bertrand Caussé, son directeur d’exploitation, la Cabane sera la troisième salle réservée aux musiques actuelles dans la Ville Rose, avec sa jauge modulable de 444 places assises ou 758 places en assis-debout, située entre celles du Metronum et du Bikini. Une proposition unique, qui représente 7 millions d’euros d’investissement pour un bâtiment de 2 250 m². « Toulouse est sous dotée par rapport aux villes de même taille. En comblant ce trou dans la raquette, on pourra faire venir ici des artistes qui étaient obligés de faire deux salles, comme Pomme ou Clara Ysé », souligne Sophie Levy-Valensi, directrice associée du tourneur Bleu Citron, qui programmera la moitié des 90 dates annuelles prévues. Les autres seront assurées par des producteurs en majorité locaux, comme Noiser pour le metal ou la Pause musicale pour la chanson. La dominante musicale (à 80 %) sera complétée par des spectacles d’humour, de danse, de théâtre, mais aussi des conférences. Parmi la quarantaine de dates déjà connues de la première saison, on peut citer Aliocha Schneider, Emma Peters, Odelaf, Ministère AMER, Barbara Pravi, ou encore Constance et Nordine Ganso pour l’humour. Bleu citron aimerait aussi accueillir des artistes anglo-saxons « qu’on voit peu hors de Paris », comme Baxter Dury. Pour assurer son équilibre budgétaire, la salle sera louée pour des événements privatifs, grâce à ses espaces sur deux niveaux (un bar et une petite scène d’appoint sont situés en dessous de la salle de concerts) et sa terrasse privative. Le budget prévisionnel de fonctionnement d’un million d’euros reposera à moitié sur ces recettes. Un modèle privé, qui n’exclut pas l’apport complémentaire de quelques subventions, et des recettes issues d’actions culturelles.

Armelle Parion

En partenariat avec La Lettre du spectacle n°564

Crédit photo : D. R.

La soliste a été nommée danseuse étoile du ballet de l’Opéra national du Capitole le 14 juin. Une nomination comme une coutume dépassée mais qui permet de préparer l’avenir.

L’annonce vaut son pesant de tradition légèrement futile : « Le 14 juin 2024, à l’issue de la troisième représentation de Toiles Étoiles, dernier programme de la saison chorégraphique 2023-2024 du ballet de l’Opéra national du Capitole, la soliste Marlen Fuerte Castro a été nommée danseuse étoile ». Pour une compagnie relativement récente comme le ballet du Capitole – qui ne remonte qu’à l’immédiat après-guerre, quand son voisin bordelais rayonne depuis le début du XVIIIe siècle – la pratique de nomination en public d’étoiles tient du rituel emprunté dont on pouvait s’attendre à ce qu’il tombât en désuétude sous la direction d’une nouvelle directrice, Beate Vollack, totalement étrangère à ces pratiques comme pastichées de l’Opéra de Paris. La précédente série de nominations, en 2018, avait vu Kader Belarbi, alors directeur du ballet, nommer quatre étoiles d’un coup. Il n’en restait plus que deux. Les effectifs remontent donc. 

Une coutume dépassée ?
Car les traditions, surtout infondées, peuvent avoir leur utilité. Pour ne plus correspondre au fonctionnement actuel d’un ballet (quel chorégraphe choisirait ses danseurs parce qu’ils sont étoiles ou pas ?), la nomination reste un rite qui ravit une partie du public, mais auquel une partie de la compagnie reste attachée, à commencer pour des raisons matérielles : étoile, c’est mieux payé que soliste, et donc que demi-soliste (on mesure l’archaïsme de cette appellation), enfin corps de ballet. Et voir cette nomination est même plutôt une bonne nouvelle, puisque cela témoigne du maintien de la masse salariale du ballet. En somme, tant qu’il y a des étoiles, c’est qu’il y aura de l’argent pour les autres. Par ailleurs, le choix de la promue donne quelques indications pour l’avenir. Cubaine d’origine, plus danseuse que technicienne, capable de défendre un répertoire beaucoup plus « post-académique », Marlen Fuerte Castro s’apparente à ces « ballerines contemporaines », dont Marie-Agnès Gillot fut l’un des modèle, à Paris. Elle défendra en début de saison la création de Sémiramis, d’Ángel Rodríguez et de Don Juan, d’Edward Clug, deux visions contemporaines de partitions de Gluck (rare pour la première) qui marquent le positionnement particulier de ce ballet dans le paysage chorégraphique. Une nomination comme une coutume dépassée mais qui permet de préparer l’avenir.  

Philippe Verrièle

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°563

Crédit photo : David Herrero

Professeur de droit public à l’université Panthéon-Assas (Paris II), et secrétaire général de l’Observatoire de la liberté de création (OLC), Thomas Perroud expose les craintes de l’OLC sur les conséquences d’une possible arrivée au pouvoir de l’extrême droite en France. L’OLC est une association qui réunit des organisations professionnelles, des syndicats et des personnalités pour la défense de la liberté de création et de diffusion des œuvres.

Quelles craintes avez-vous de la possible accession au pouvoir du Rassemblement national pour le spectacle vivant ?
Les craintes sont grandes. Nous sommes dans un modèle d’État culturel extrêmement interventionniste dans lequel le pouvoir central a des pouvoirs de nomination et d’intervention sur les politiques culturelles qui sont très importants. Donc, la politique culturelle pourrait changer radicalement avec l’arrivée au pouvoir d’un nouveau gouvernement. L’Observatoire s’est toujours refusé d’intervenir sur les questions de programmation. Et nous n’avons pas beaucoup de cartes juridiques à jouer si ce n’est celle de la défense du pluralisme qui est un objectif de valeur constitutionnelle. Il y a aussi un risque de censure de spectacles qui éventuellement ne plairaient pas. Là, en revanche, sur ces questions de censure, on aurait beaucoup plus de choses à faire. 

Est-ce qu’aujourd’hui la culture et le spectacle vivant sont face à un risque de menace de sa liberté de création ? 
La menace me semble réelle du côté de la programmation. Le recul que l’on a sur les modes d’intervention des maires RN montre qu’il y a des changements radicaux qui sont à l’œuvre. Prenons un exemple : l’Observatoire de la liberté de création avait participé à la réflexion sur l’élaboration de la loi du 21 décembre 2021 relative aux bibliothèques et au développement de la lecture publique, loi qui protège l’indépendance des bibliothécaires dans le choix des livres. On observe malgré tout dans ces villes un interventionnisme important dans ce domaine. Il y a un fort risque d’une généralisation de ce type d’intervention sur l’ensemble des spectacles, sur l’ensemble de la culture, de la programmation d’une salle de spectacle municipale, de son cinéma, évidemment. C’est un risque qui est déjà à l’œuvre. Un autre gros problème auquel nous avons fait face, c’est le contrat d’engagement républicain. La région présidée par Laurent Wauquiez [Auvergne-Rhône-Alpes, NDLR], par exemple, a voulu imposer, contrairement à la lettre de la loi, la signature du contrat d’engagement républicain à des sociétés de production cinématographique, alors que la loi ne s’applique qu’aux associations et aux fondations et pas aux sociétés. Et il y a déjà eu par ailleurs du contentieux sur le contrat d’engagement républicain avec des compagnies de théâtre. 

Ce serait cela le vrai changement ?
Jusqu’à présent, on a vécu dans un État qui restait assez pluraliste. Même s’il était interventionniste, cela ne posait pas trop de problèmes du point de vue du pluralisme. Aujourd’hui, avec l’arrivée de régimes illibéraux, il va falloir s’interroger, je trouve, sur les structures dans l’administration, de façon à donner une certaine indépendance à la culture, à la fonction culturelle. On a créé des autorités administratives indépendantes en matière d’économie. Il faudrait à mon sens réfléchir à limiter les pouvoirs des exécutifs locaux dans ce domaine, et de rendre cette fonction beaucoup plus démocratique, c’est-à-dire l’ouvrir au conseil municipal, l’ouvrir à la pluralité.

La loi relative à la liberté de la création, à l’architecture et au patrimoine est-elle en danger ?
Écoutez, le RN n’a rien dit en ce sens. C’est très important d’avoir cette liberté. Mais c’est malheureusement une liberté dont la portée est relative sur le volet programmation. Elle n’encadre pas non plus les choix budgétaires et ces deux aspects (programmation et choix dans l’allocation des subventions) sont des aspects qui sont en réalité centraux dans la création. Sans remettre en cause cette loi, le RN peut vider la liberté de création de sa substance et faire une politique sans que cela pose de problème juridique. Les choix d’un élu sur la programmation d’un cinéma ou d’une salle de spectacle sont parfaitement discrétionnaires. 

L’ambiance générale pourrait-elle aussi « libérer » les pulsions de certains qui ont, encore récemment, empêché la tenue de spectacles ?
Les empêchements de spectacles sont effectivement un problème essentiel. Si la jurisprudence est claire – les autorités de police, donc le maire au niveau local, le préfet, si le maire n’agit pas  – ont l’obligation de protéger la liberté d’expression, de création et donc de mobiliser la force publique pour contenir les troubles. Pourtant, bien souvent, les autorités de police ne mobilisent pas suffisamment ces forces de l’ordre pour contenir les troubles. 
Et ce que peuvent faire des autorités RN, c’est justement de ne pas mobiliser. Et donc de laisser ainsi les troubles rendre impossible l’accès au spectacle. Là, toutefois, du contentieux est possible puisque les autorités de police engagent ce faisant leur responsabilité. Mais le mal sera fait évidemment. Mais c’est vrai, ce changement politique peut aussi motiver des troubles contre des œuvres ou des spectacles, renforcer les associations qui s’attaquent à des artistes. 

Vous voulez dire sur le plan judiciaire ?
L’activisme juridictionnel des associations conservatrices va renchérir le coût de certaines expositions. Et cela peut avoir un effet sur la création. En anglais, on dit un chilling effect, c’est-à-dire un effet paralysant pour l’expression artistique. Des lieux d’exposition, des compagnies de théâtre ou des salles de spectacle pourraient devenir plus réticentes à diffuser certaines œuvres qui pourraient choquer une partie de la population de peur d’un contentieux qui les asphyxierait économiquement. Et ce poids financier aurait des effets encore plus importants sur les petits créateurs, les petites compagnies. Ces petites compagnies sont aussi moins expertes juridiquement. 

Dans ce contexte, quel peut être le rôle de l’Observatoire ?
Nous sommes une petite association avec peu de moyens donc on ne peut pas se substituer aux victimes et faire systématiquement des recours. Notre intervention porte principalement, et c’est déjà important, sur la publication de communiqués en soutien à telle ou telle compagnie censurée, pour mettre en lumière, alerter, dénoncer et faire parler dans les médias. Les compagnies, les salles, doivent prendre des avocats quand elles subissent une censure et l’OLC peut les accompagner. 
 

Propos recueillis par Jérôme Vallette

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°563

Crédit photo : Studio Harcourt

Les spectateurs sont là. La troisième édition de l’étude « Les Français et le Théâtre » de l’Association pour le soutien du théâtre privé (ASTP), réalisée par Médiamétrie, observe une forte croissance de la fréquentation avec +19,6 % de spectateurs de théâtres sur les 12 derniers mois. 12,2 millions (contre 10,2 millions en 2023 et 13,2 millions sur 2022) de Français se sont rendus au théâtre sur l’année écoulée. « Ce sont des résultats plutôt encourageants et rassurants, en phase avec nos données économiques d’activité », se félicite Anne-Claire Gourbier, déléguée générale de l’ASTP. L’activité est donc sortie du cycle Covid pour le théâtre privé. « Déjà l’année dernière on voyait qu’il s’était passé quelque chose. Là, les données économiques sont encore supérieures à 2022 », une année qui s’était déjà distinguée par « des volumes d’activité exceptionnels ». En sus, les pratiques se renforcent : 74 % des spectateurs déclarent y être allés autant ou plus souvent qu’avant, avec une moyenne de 6,2 spectacles vus (+0,8 points par rapport à 2023), et une satisfaction de leur expérience qui se maintient à un niveau élevé de 7,5/10.
Le profil type du spectateur de théâtre est un homme (51 %) de 45,5 ans (23 % de 35 à 49 ans), représentant des catégories socioprofessionnelles supérieures (43 %), parisien (28 %), et parent d’enfants (42 %).

Sensibilité des publics
36 % de ces spectateurs ont moins de 34 ans (il y a 29 % de moins de 34 ans dans la population), au même niveau qu’en 2022. Les 50 ans et plus, « les locomotives », représentent 42 % du total des spectateurs. Parmi ce public, les femmes sont toujours « très prescriptrices » et autant présentes dans les salles que l’an dernier (49 % des spectateurs), après un écroulement jusqu’en 2022. Et les alertes sur les difficultés de diffusion peuvent être tempérées par les répondants. L’enquête a testé la sensibilité du public sur les potentielles thématiques abordées dans les théâtres : 60 % des français et 70 % des spectateurs estiment que « tous les sujets » y ont leur place, même si certains sont vus comme plus sensibles que d’autres (les religions, la politique, les guerres, le terrorisme).

Jérôme Vallette

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°563

Crédit photo : Julien Pebrel

Sept porteurs de projet en milieu rural livrent leurs priorités.

1-Prendre le temps de construire
Progressivité, co-construction, écoute… Le temps long est un facteur de réussite. « J’essaie de travailler sur des programmations adaptées aux publics vers lesquels je vais, en avançant progressivement vers des formes plus pointues, très contemporaines, met en avant Julien Versange, chargé de production et de programmation de la Saison Culturelle en Pays Gentiane, à Riom-ès-Montagnes (Cantal), un territoire de 4 000 habitants en moyenne montagne. L’objectif, pour moi, est de monter en exigence, tout en conservant la convivialité au centre. Ici, si quelque chose ne va pas, les publics vont me le dire très directement. Chaque fois que l’on joue, 60 % des spectateurs présents habitent la commune, c’est fédérateur. » Pauline Matteoni, responsable du projet du Colombier des arts, à Plainoiseau (Jura), témoigne de cette même réalité : « Nous n’avons pas assez de temps pour co-construire les projets et les installer sur le long terme. à peine un projet est-il fini qu’il faut déjà penser au suivant, qu’il soit nouveau et innovant, alors que nous aimerions avoir plus de temps pour continuer à analyser et à penser ce que nous venons de mettre en place afin de l’améliorer, de le développer, et de faire que les habitants petit à petit s’en emparent et le fassent évoluer.» Elle manque aussi de temps « pour penser le projet hors de l’urgence quotidienne. Nous réussissons à dédier chSept porteurs de projet en milieu rural livrent leurs priorités.aque année deux à trois journées à notre formation, notamment sur l’intelligence collective. Nous appelons les journées “cœur”, parce que l’on peut y travailler le cœur du projet, ce qui fait battre nos cœurs et fait que l’on s’y investit ». 

2-Mieux identifier les projets et les acteurs
« Je crois que ce qu’il manque à beaucoup de projets exemplaires en milieu rural, c’est leur repérage par les techniciens et les élus des Régions et des DRAC, souligne Jean-François Poumier, président de Tuberculture, à Chanteix (Corrèze). Avant même d’imaginer les accompagner, il faut être en mesure de les identifier comme des lieux et des projets artistiques et culturels à part entière, même si l’organisation est associative, collective ou atypique. » 

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Par Cyrille Planson

Légende photo : Loïc Guénin, compositeur, musicien et fondateur du Phare à lucioles et du M!(lieu), à Sault (Vaucluse)

Crédit photo : Patrick Gherdoussi

L’incitation au covoiturage dès l’achat d’une place et la livraison de statistiques permettant d’évaluer l’impact de sa démarche sont désormais proposées par de nombreux prestataires.

Covoiturage-simple
Covoiturage-simple commercialise une solution de covoiturage, de copiétonnage et de covéloage ciblant les publics qui se rendent, au même moment, à un événement. Ceux-ci accèdent à la plateforme gratuitement et sans créer de compte. Sur une carte s’apparentant à un plan GoogleMaps s’affichent différents pictogrammes : une voiture signifie que quelqu’un dispose d’une place ; un personnage, qu’un spectateur recherche un covoiturage. Pour soumettre un trajet (ou en solliciter un), on remplit un formulaire en précisant les informations utiles et le lieu de prise en charge. Suite à une collaboration entre Covoiturage-simple et Mapado, tout organisateur peut désormais, grâce à un système d’import des événements directement depuis les billetteries compatibles (plusieurs déjà intégrées et de nombreuses à venir), proposer le covoiturage dès le tunnel d’achat. Enfin, désireux de ne pas se limiter au covoiturage entre particuliers, Covoiturage-simple s’est récemment mué en un portail de toutes les mobilités et inclut les offres formulées par les structures culturelles elles-mêmes : navettes, partenariats avec des sociétés de transport permettant d’utiliser son billet comme ticket de métro, de bus ou de tram. 

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Par Marie-Agnès Joubert

Légende photo : Émily Rémy (à gauche), cofondatrice de Festicar, et sa collaboratrice Emmy Le Guellec 

Crédit photo : Manuel Massip

Porté par le Périscope, le projet européen Better Live se donne pour ambition de concilier circulation des artistes à l’international et soutenabilité de leur activité.

« Il ne s’agit pas de faire peser toute la responsabilité de l’empreinte carbone sur les artistes, mais au contraire de soutenir leur mobilité tout en faisant face aux risques actuels », introduit Gwendolenn Sharp, éco-conseillère associée au projet. Dans la continuité de deux projets européens coordonnés par la salle lyonnaise de jazz et musiques improvisées, Better Live court de mars 2023 à juin 2026. Il rassemble onze partenaires européens organisés en neuf pôles régionaux et implique une centaine d’organisateurs de spectacles. Financé à 60 % par le fonds Europe créative de la Commission européenne, le projet est également soutenu, en France, par le Centre national de la musique.

Plus de dates, moins de carbone 
Cette ambition, au premier abord contradictoire, cherche à permettre aux artistes de développer un modèle de carrière soutenable, à la fois économiquement, socialement et écologiquement. Ainsi, l’hypothèse du projet est d’envisager « un plus grand nombre de petites dates » afin d’en réduire le ratio carbone. Pour la vérifier, plusieurs leviers : une étude menée par l’European Music Exporters Exchange, basé à Bruxelles. Trois unités principales seront analysées : l’empreinte carbone de chaque étape, celle des publics, et la diversité géographique de la programmation. Cinq focus qualitatifs seront, par ailleurs, réalisés afin d’approfondir l’impact social et économique de ce type de tournée sur le territoire et pour les artistes.

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Par Julie Haméon

Légende photo : Mathilde Sallez, coordinatrice des projets européens, Le Périscope 

Crédit photo : Paul Bourdrel

Certains lieux ont choisi d’avancer l’heure des représentations le soir et de proposer des séances en journée. Un choix qui s’avère judicieux en matière de fréquentation et de diversification des publics.

Parmi les modifications de comportement des publics induites par la crise sanitaire figure une nouvelle façon d’envisager la sortie au spectacle, notamment le week-end. La représentation ne constituerait plus ainsi l’élément central d’une soirée, composée désormais de différents temps. Telle est en tout cas l’analyse avancée par la directrice du Théâtre de Mâcon, Virginie Lonchamp, qui l’a incitée à proposer des séances à 18 heures le samedi. « Cet horaire permet aux spectateurs de vivre ensuite un moment de convivialité entre amis, ou de se replonger dans une atmosphère cocooning en rentrant chez eux plus tôt », estime-t-elle. En semaine, la scène nationale a opté pour un début de représentation à 20 heures (au lieu de 20h30 ou 21 heures) ; lequel satisfait une catégorie spécifique de publics : ceux qui travaillent à Mâcon mais n’y habitent pas et souhaitent enchaîner directement avec une activité de loisirs. Tout en conservant l’horaire de 20h30 – afin de ne pas pénaliser certains salariés –, le directeur des Scènes du Jura – scène nationale, Cédric Fassenet, a décidé, lorsqu’une soirée comporte deux représentations, d’en proposer une à 19h30. La « belle fréquentation » qui en résulte s’explique en grande partie, selon lui, par le besoin de trouver un restaurant où dîner (ce qui devient de plus en plus difficile après 22 heures) ou de rejoindre son domicile à une heure peu tardive. « Ce changement répond également aux attentes d’accompagnants de groupes scolaires, issus du secteur social et médico-social, ainsi qu’à celles de spectateurs âgés, isolés », précise Cédric Fassenet. 

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Par Marie-Agnès Joubert

Légende photo : Virginie Lonchamp, directrice du Théâtre de Mâcon, scène nationale

Crédit photo : D. R.