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Si le Parquet national antiterroriste ne s’est pas dans un premier temps saisi de l’enquête, l’assassinat de trois kurdes le vendredi 23 décembre, le Colt 45 au poing, par William Mallet, raciste de 69 ans, a plongé dans l’effroi une grande partie de la population française. Mîr Perwer, l’une des trois victimes mortellement touchées (trois autres personnes ont été blessées), était d’ailleurs musicien. Situé Boulevard de Strasbourg, La Scala Paris se trouve à trois croisements du Centre culturel kurde Ahmet-Kaya, rue d’Enghien, cible du tueur. Le théâtre a rapidement choisi d’annuler les trois spectacles qui étaient à son affiche ce soir-là : Une histoire d’amour, Play/Replay ainsi que la prestation d’Alexandra Pizzagali, dans la petite salle. Le restaurant du théâtre a également été fermé. « Cela s’est passé en deux temps, décrit Frédéric Biessy, directeur général de La Scala. Nous nous sommes d’abord posés la question d’une fermeture pour marquer le coup, consécutivement à l’acte lui-même. On ne peut pas tolérer ce genre d’horreur, dans un quartier, le 10e arrondissement, qui est en plus un creuset multiculturel, il y a des associations représentant 120 nationalités qui sont inscrites à la mairie. »

Rapidement, au fil des échauffourées entre forces de l’ordre et manifestants kurdes, avec l’édification de barricades et des participants aux heurts collés à sa devanture, La Scala comprend qu’elle risque de perdre la maîtrise de son lieu. « Nous ne pouvions pas risquer de faire entrer le public, constate Frédéric Biessy. Les spectateurs, qui sont quasi tous en lien avec La Scala, sont donc prévenus que les représentations n’auront pas lieu. « Ce qui nous a le plus choqués, c’est que cette déflagration est survenue au sein d’un équilibre auquel nous sommes attachés, que nous défendons, à travers un travail quasi-militant. Les Kurdes et les Turcs cohabitent ici en temps normal, il y a tout près un restaurant turc dans lequel nous allons très souvent, plein d’autres kurdes. Mais on sait aussi que tout peut démarrer au quart de tour et s’enflammer, il y a une fatigue après tout un tas d’épreuves, une grande tension dans la société, qui nécessite d’être apaisée très rapidement. Les gens ont besoin d’être considérés ». 

Nicolas Mollé

En partenariat avec La Lettre du spectacle n°529

Crédit photo : La Scala Paris

L’Institut Philharmonie de Paris-Aline Foriel-Destezet pour la jeunesse, la culture et l’éducation a été lancé le 16 décembre à Paris. L’établissement public sera soutenu à hauteur d’un million d’euros par an de 2023 à 2027 par la grande mécène fondatrice, la Philharmonie abondera de façon paritaire au financement. L’institut n’est pas une nouvelle entité juridique, ni un nouveau département, il s’intègre à celui de l’éducation. Olivier Mantei, directeur de la Philharmonie, assure : « La feuille de route n’est pas totalement écrite, afin d’être agiles face aux mouvements de la société. » Cet institut renouvellera l’ambition éducative pour la jeunesse. En soutenant des activités existantes, comme Demos (Dispositif d’éducation musicale et orchestrale à vocation sociale), ou de nouveaux projets, comme Bébé Phil pour les 0-3 ans.

Résidente fiscale au Royaume-Uni, Aline Foriel-Destezet, 81 ans, soutient de nombreuses institutions dans le domaine de la musique classique et du lyrique : le Festival d’Aix-en-Provence (La Lettre du Spectacle du 2 décembre), l’Opéra Royal de Versailles, les Arts florissants, la Scala de Milan… Ici, elle souhaite développer des actions vers les enfants : « J’ai eu la chance de baigner très jeune dans la culture et la chance de suivre mes études dans le public, au contact d’autres milieux sociaux que le mien, explique l’héritière du numéro 1 mondial du travail temporaire Adecco, 27e fortune française selon Forbes. Elle confie : Ce n’est pas une générosité, c’est un engagement. » Le déclic est venu d’une visite de la Philharmonie des enfants au printemps 2022, à laquelle Olivier Mantei l’avait conviée. Lorsque ce dernier dirigeait l’Opéra Comique, Aline Foriel-Destezet en était l’une des mécènes. 

Nicolas Dambre

En partenariat avec La Lettre du spectacle n°529

Légende photo : Aline Foriel-Destezet et Olivier Mantei.

Crédit photo : D. R.

Il y avait d’abord un rêve : organiser un concert sans être relié à un réseau électrique ni à un groupe électrogène. Autrement dit : monter un spectacle autonome en électricité. Un rêve commun au label et tourneur Jarring Effects, basé à Lyon, et à l’association Ozium. Cette dernière a monté le festival O’Zenergie en 2017 et 2018. « La deuxième année, 51 % du festival est alimenté par de l’électricité solaire. C’est de là que viennent les projets MobilVolts et SoWatt ?! », raconte Zoé Lebard, directrice générale de MobilVolts. Cette société conçoit, installe et loue des systèmes photovoltaïques, notamment dans le domaine culturel. Présent lors de ces festivals, David Morel, gérant de Jarring Effects, travaille avec MobilVolts pour organiser des spectacles en autonomie. C’est le cas d’un concert en juin 2021 à Lyon, pour lequel les lumières et la sonorisation sont alimentées par des batteries chargées grâce au soleil en journée. « La scène avec ses retours n’a consommé que 500 watts, avec une limitation du son à 90 décibels, explique-t-il. Nous avions utilisé une sonorisation basse consommation élaborée par Lu Sound. Mais s’est vite imposée la nécessité d’un simulateur, car on se pose beaucoup de questions sur la consommation de chaque élément du matériel, selon ses caractéristiques et son utilisation. »

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Par Nicolas Dambre

Légende photo : David Morel, gérant de Jarring Effects

Crédit photo : D. R.

La ministre de la Culture a présenté de grands axes de travail sur la transition écologique. Un plan plus détaillé est prévu pour début 2023.

En 2015, le ministère de la Culture s’engageait dans une stratégie ministérielle de responsabilité sociétale, sociale et environnementale des organisations. Son volet environnemental proposait plusieurs axes d’action en interne. Depuis, et même si le ministère intervient en soutien aux initiatives, les acteurs culturels de plus en plus sensibilisés, et en contact permanent avec des publics qui le sont tout autant, attendent surtout un plan d’ensemble à décliner dans les régions et dans chaque structure. Cinq ont été énoncés. Le premier engage à « créer autrement de nouvelles pratiques durables ». Le ministère pourrait ainsi accompagner les intiatives de recyclerie des décors et costumes existantes et à venir, ou encore enjoindre ses opérateurs, comme les structures soutenues, à l’écoconception des expositions. Le Programme d’investissements d’avenir a notamment permis, récemment, à travers l’un appel à projets « Alternatives vertes » de soutenir le recyclage des décors mené par les Opéras de Lyon et de Paris. Deuxième axe présenté par la ministre, le développement d’un « numérique culturel sobre ». Il s’agirait donc de réduire autant que possible l’empreinte carbone liée à l’activité numérique culturelle, tout en maintenant, dans le même temps, l’ambition d’une forte présence de la France dans les univers virtuels du métavers. Une ambition somme toute assez contradictoire.

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Par Cyrille Planson

Légende photo : Rima Abdul-Malak, ministre de la Culture

Crédit photo : Ministère de la Culture - Thibaut Chapotot

Plusieurs canaux peuvent être explorés afin d’informer efficacement les publics.

Confrontés à la baisse du pouvoir d’achat et à des spectateurs très volatiles, de nombreux lieux ont été contraints de revoir leur grille tarifaire (suppression de l’abonnement au profit de cartes, prix attractifs pour les étudiants…) et surtout de communiquer à ce sujet de façon offensive. Tout en continuant de recourir à des supports classiques – brochure, newsletter, réseaux sociaux, mailing –, il apparaît nécessaire de multiplier les modes d’adresse. Le premier vecteur de communication reste la présentation de saison, qui présente l’avantage de rassembler un grand nombre de personnes, aptes à ensuite à diffuser l’information auprès de leur entourage. L’impact sera plus fort si, comme à L’Hexagone, scène nationale de Meylan, on opte aussi pour des rendez-vous à domicile. « Nous demandons aux habitants qui nous accueillent d’inviter des voisins et amis, explique la directrice de la communication, Laurence Bardini, et avons profité cette année de l’exposé du projet du nouveau directeur pour évoquer la carte d’adhésion récemment mise en place. »

Travailler le tissu local 
Le lancement de saison donnant généralement lieu à une conférence de presse, les journaux locaux s’avèrent un autre relais efficace. Directrice du Théâtre de Roanne, Catherine Zappa, s’appuie ainsi sur le magazine municipal, distribué à tous les habitants et dont la parution régulière lui permet en outre de compléter sa communication tout au long de l’année. 

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Par Marie-Agnès Joubert

Légende photo : Catherine Zappa, directrice du Théâtre de Roanne

Crédit photo : D. R.

Avec le directeur qui les accueille naît un dialogue fécond sur la création et l’adresse aux publics d’un territoire.

Durant leur mandat, les directeurs de centres dramatiques nationaux et de scènes nationales (et parfois, de scènes conventionnées) s’attachent le concours d’artistes « associés », qui les secondent dans la mise en œuvre de leur projet. Leur choix est guidé par plusieurs motivations : des affinités artistiques, bien sûr, mais aussi l’envie de répondre aux besoins exprimés par ces artistes en production, diffusion ou structuration (pour les compagnies émergentes), et de faire découvrir leur univers aux publics du territoire. Formalisé auprès des tutelles dans la convention pluriannuelle d’objectifs, l’engagement du directeur épouse toutefois une certaine souplesse, afin de tenir compte des volontés de chacune des parties prenantes et de leur évolution au fil des années. En préférant le terme de « complices » à celui d’« associés », Cédric Fassenet, directeur des Scènes du Jura-scène nationale, indique clairement la portée qu’il entend donner à cette collaboration. « J’ai désiré me démarquer de l’idée d’un statut, ou d’une simple association financière, pour privilégier un dialogue constant entre ce que j’attends, ce qu’attendent les artistes, et ce qu’ils sont en mesure d’apporter à un lieu », confie-t-il. À ses yeux, ainsi, le théâtre et son équipe doivent devenir, pour les artistes, un espace de ressources qu’ils pourront solliciter à tout moment.

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Par Marie-Agnès Joubert

Légende photo : Cédric Gourmelon, directeur de La Comédie de Béthune - Centre dramatique national

Crédit photo : Caroline Ablain

Lorsqu’elles commencent à se développer, les jeunes compagnies doivent s’entourer administrativement. Les postes à prioriser dépendent parfois d’enjeux spécifiques.

Lorsqu’un ou une artiste crée une compagnie, bien souvent, il ou elle gère seul la partie administrative et comptable de l’association dont il est directeur ou directrice artistique. Mais lorsque son travail commence à être repéré et à être diffusé, il est nécessaire qu’il s’entoure assez rapidement en administration. Le coût peut être un frein pour de jeunes compagnies encore fragiles, mais le retour sur investissement est important. Il ne s’agit pas forcément de débuter en embauchant une personne à temps complet. Souvent, les professionnels de l’administration qui travaillent pour ces jeunes compagnies le font sur un temps partiel, ou au forfait pour un nombre d’heures très limité. La production et la diffusion sont les axes que les compagnies en développement privilégient lorsqu’elles s’entourent de leurs premiers collaborateurs et collaboratrices administratifs. Anne Lemoine est responsable du développement de la compagnie Morula, basée en Bourgogne-Franche-Comté, depuis un peu plus d’un an. Elle est seule à la coordination, avec la directrice artistique. Ensemble, elles partagent les tâches administratives. 

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Par Cyrille Planson

Légende photo : Lucie Ebalard (à gauche) et Stéphanie Bonvarlet, codirectrices du bureau d’accompagnement Les Envolées

Crédit photo : Benoît Poix

Si le diagnostic est partagé, les professionnels envisagent d’autres pistes d’action pour rendre l’écosystème de la production un peu plus vertueux.

La direction générale de la création artistique (DGCA) du ministère de la Culture a confié l’an passé au cabinet indépendant Kanju la réalisation d’une étude sur « la production artistique en France dans le secteur du spectacle vivant ». Rendu public durant l’été 2022, ce rapport révèle les parts moyennes de coproduction constatées sur les différents labels, des CDN (17 905 € en moyenne), aux scènes nationales (10 575 €) ou aux Cnarep (5 500 €). On y lit que les enveloppes de production inférieures à 5 000 € sont fréquentes au sein des scènes nationales et conventionnées, mais aussi que la coproduction représente en moyenne 50 % des moyens utiles à la production du spectacle. Il est également fait état d’un fractionnement accru, et non souhaité des répétitions (trente-huit jours en moyenne pour une production). Les compagnies sondées témoignent de leurs difficultés pour trouver des coproducteurs (76 %) ou bénéficier d’espace de résidence et de répétitions (42 %)… Parmi les pistes d’amélioration évoquées par les auteurs, on note la nécessité de réduire le rythme de production, de privilégier les séries, de mettre en place des résidences longues et des plateaux durant la période estivale, de développer des aides aux projets sur un temps long… 

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Par Cyrille Planson

Légende photo : Fanny Spiess, codirectrice de la compagnie 8 avril

Crédit photo : Moland Fengkov

Jeunes artistes, ils sont nombreux à rêver aujourd’hui de créer autrement, et souvent loin des centres urbains. Depuis la crise sanitaire, de plus en plus passent le cap de l’investissement sur fonds propres pour créer des lieux de fabrique en milieu rural.

A la fin du premier confinement, au printemps 2020, la vie à la campagne faisait rêver de nombreux français désireux de changer de cadre de vie et de travail, mais aussi de rythme. Les artistes n’ont pas échappé à cette nouvelle règle de campagnes plus attirantes que les villes, notamment parmi la génération de trentenaires et jeunes quadragénaires. Pour beaucoup d’entre eux, le projet de quitter la capitale est lié à l’envie de monter un espace de création et de questionner les logiques de production en faisant un pas de côté par rapport aux schémas imposés dans le secteur du spectacle vivant subventionné. Si l’idée était souvent en germe avant, la pandémie de Covid a été pour eux une confirmation de cette nécessité à changer de mode de vie et de création, et a agi comme un accélérateur. Sara Llorca, comédienne et metteuse en scène, et Benoît Lugué, musicien, ont acheté une ferme dans le pays de Bray, en Normandie, en 2013. Ils commencent par rénover l’une des deux bâtisses pour en faire un lieu d’habitation. En 2020, le Covid a décidé le couple à partir de Paris avec leurs deux enfants pour la Normandie, et à mener la rénovation d’un deuxième bâtiment pour en faire un lieu de création pour la musique et le théâtre, notamment. 

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Par Tiphaine Le Roy

Légende photo : Benoît Lugué, musicien et Sara Llorca, comédienne et metteuse en scène

Crédit photo : Morgan Baudry

L’impact annoncé des Jeux olympiques sur l’été 2024 attise le débat sur la considération à l'égard du fait festivalier, une exception culturelle à préserver. 

L’annonce de Gérald Darmanin devant le Sénat le 25 octobre a fait l’effet d’un petit séisme : déjà mis à mal par la crise sanitaire, le secteur festivalier y apprenait que certaines éditions 2024 seraient peut-être reportées ou annulées pour cause d’indisponibilité des forces de l’ordre mobilisées par la tenue simultanée des JO. « Cette annonce nous a choqués. Beaucoup de mes adhérents ont trouvé absolument indécente l'injonction de “faire un effort parce que c'est une fois par siècle”, alors que notre secteur en a déjà fait beaucoup : nous avons adapté, fait, défait, refait, sans abandonner nos missions d'intérêt général », commente Aurélie Foucher, déléguée générale de Profedim. Dès le 2 novembre, une réunion mettait la ministre Rima Abdul-Malak face aux professionnels inquiets, aux syndicats (Prodiss, Syndeac, Profedim) et à une vingtaine de festivals de plus de 100 000 spectateurs (Hellfest, Rock en Seine, les Eurockéennes, Avignon In et Off, Aurillac…). Il s’agissait avant tout de circonscrire un calendrier en quatre phases : du 23 juin au 17 juillet, passage de la flamme olympique dans près de 600 villes ; JO du 18 juillet au 11 août ; une phase intermédiaire courant ensuite jusqu’au 22 ou 23 août, intégrant d’autres cérémonies mémorielles (80 ans de la libération de Paris, débarquements de Normandie et de Provence) ; puis les Jeux paralympiques du 23 août au 8 septembre. 

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Par Julie Bordenave

Légende photo : Hilaire Multon, directeur régional des affaires culturelles des Hauts-de-France

Crédit photo : P. Brounais