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Avec le directeur qui les accueille naît un dialogue fécond sur la création et l’adresse aux publics d’un territoire.

Durant leur mandat, les directeurs de centres dramatiques nationaux et de scènes nationales (et parfois, de scènes conventionnées) s’attachent le concours d’artistes « associés », qui les secondent dans la mise en œuvre de leur projet. Leur choix est guidé par plusieurs motivations : des affinités artistiques, bien sûr, mais aussi l’envie de répondre aux besoins exprimés par ces artistes en production, diffusion ou structuration (pour les compagnies émergentes), et de faire découvrir leur univers aux publics du territoire. Formalisé auprès des tutelles dans la convention pluriannuelle d’objectifs, l’engagement du directeur épouse toutefois une certaine souplesse, afin de tenir compte des volontés de chacune des parties prenantes et de leur évolution au fil des années. En préférant le terme de « complices » à celui d’« associés », Cédric Fassenet, directeur des Scènes du Jura-scène nationale, indique clairement la portée qu’il entend donner à cette collaboration. « J’ai désiré me démarquer de l’idée d’un statut, ou d’une simple association financière, pour privilégier un dialogue constant entre ce que j’attends, ce qu’attendent les artistes, et ce qu’ils sont en mesure d’apporter à un lieu », confie-t-il. À ses yeux, ainsi, le théâtre et son équipe doivent devenir, pour les artistes, un espace de ressources qu’ils pourront solliciter à tout moment.

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Par Marie-Agnès Joubert

Légende photo : Cédric Gourmelon, directeur de La Comédie de Béthune - Centre dramatique national

Crédit photo : Caroline Ablain

Lorsqu’elles commencent à se développer, les jeunes compagnies doivent s’entourer administrativement. Les postes à prioriser dépendent parfois d’enjeux spécifiques.

Lorsqu’un ou une artiste crée une compagnie, bien souvent, il ou elle gère seul la partie administrative et comptable de l’association dont il est directeur ou directrice artistique. Mais lorsque son travail commence à être repéré et à être diffusé, il est nécessaire qu’il s’entoure assez rapidement en administration. Le coût peut être un frein pour de jeunes compagnies encore fragiles, mais le retour sur investissement est important. Il ne s’agit pas forcément de débuter en embauchant une personne à temps complet. Souvent, les professionnels de l’administration qui travaillent pour ces jeunes compagnies le font sur un temps partiel, ou au forfait pour un nombre d’heures très limité. La production et la diffusion sont les axes que les compagnies en développement privilégient lorsqu’elles s’entourent de leurs premiers collaborateurs et collaboratrices administratifs. Anne Lemoine est responsable du développement de la compagnie Morula, basée en Bourgogne-Franche-Comté, depuis un peu plus d’un an. Elle est seule à la coordination, avec la directrice artistique. Ensemble, elles partagent les tâches administratives. 

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Par Cyrille Planson

Légende photo : Lucie Ebalard (à gauche) et Stéphanie Bonvarlet, codirectrices du bureau d’accompagnement Les Envolées

Crédit photo : Benoît Poix

Si le diagnostic est partagé, les professionnels envisagent d’autres pistes d’action pour rendre l’écosystème de la production un peu plus vertueux.

La direction générale de la création artistique (DGCA) du ministère de la Culture a confié l’an passé au cabinet indépendant Kanju la réalisation d’une étude sur « la production artistique en France dans le secteur du spectacle vivant ». Rendu public durant l’été 2022, ce rapport révèle les parts moyennes de coproduction constatées sur les différents labels, des CDN (17 905 € en moyenne), aux scènes nationales (10 575 €) ou aux Cnarep (5 500 €). On y lit que les enveloppes de production inférieures à 5 000 € sont fréquentes au sein des scènes nationales et conventionnées, mais aussi que la coproduction représente en moyenne 50 % des moyens utiles à la production du spectacle. Il est également fait état d’un fractionnement accru, et non souhaité des répétitions (trente-huit jours en moyenne pour une production). Les compagnies sondées témoignent de leurs difficultés pour trouver des coproducteurs (76 %) ou bénéficier d’espace de résidence et de répétitions (42 %)… Parmi les pistes d’amélioration évoquées par les auteurs, on note la nécessité de réduire le rythme de production, de privilégier les séries, de mettre en place des résidences longues et des plateaux durant la période estivale, de développer des aides aux projets sur un temps long… 

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Par Cyrille Planson

Légende photo : Fanny Spiess, codirectrice de la compagnie 8 avril

Crédit photo : Moland Fengkov

Jeunes artistes, ils sont nombreux à rêver aujourd’hui de créer autrement, et souvent loin des centres urbains. Depuis la crise sanitaire, de plus en plus passent le cap de l’investissement sur fonds propres pour créer des lieux de fabrique en milieu rural.

A la fin du premier confinement, au printemps 2020, la vie à la campagne faisait rêver de nombreux français désireux de changer de cadre de vie et de travail, mais aussi de rythme. Les artistes n’ont pas échappé à cette nouvelle règle de campagnes plus attirantes que les villes, notamment parmi la génération de trentenaires et jeunes quadragénaires. Pour beaucoup d’entre eux, le projet de quitter la capitale est lié à l’envie de monter un espace de création et de questionner les logiques de production en faisant un pas de côté par rapport aux schémas imposés dans le secteur du spectacle vivant subventionné. Si l’idée était souvent en germe avant, la pandémie de Covid a été pour eux une confirmation de cette nécessité à changer de mode de vie et de création, et a agi comme un accélérateur. Sara Llorca, comédienne et metteuse en scène, et Benoît Lugué, musicien, ont acheté une ferme dans le pays de Bray, en Normandie, en 2013. Ils commencent par rénover l’une des deux bâtisses pour en faire un lieu d’habitation. En 2020, le Covid a décidé le couple à partir de Paris avec leurs deux enfants pour la Normandie, et à mener la rénovation d’un deuxième bâtiment pour en faire un lieu de création pour la musique et le théâtre, notamment. 

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Par Tiphaine Le Roy

Légende photo : Benoît Lugué, musicien et Sara Llorca, comédienne et metteuse en scène

Crédit photo : Morgan Baudry

L’impact annoncé des Jeux olympiques sur l’été 2024 attise le débat sur la considération à l'égard du fait festivalier, une exception culturelle à préserver. 

L’annonce de Gérald Darmanin devant le Sénat le 25 octobre a fait l’effet d’un petit séisme : déjà mis à mal par la crise sanitaire, le secteur festivalier y apprenait que certaines éditions 2024 seraient peut-être reportées ou annulées pour cause d’indisponibilité des forces de l’ordre mobilisées par la tenue simultanée des JO. « Cette annonce nous a choqués. Beaucoup de mes adhérents ont trouvé absolument indécente l'injonction de “faire un effort parce que c'est une fois par siècle”, alors que notre secteur en a déjà fait beaucoup : nous avons adapté, fait, défait, refait, sans abandonner nos missions d'intérêt général », commente Aurélie Foucher, déléguée générale de Profedim. Dès le 2 novembre, une réunion mettait la ministre Rima Abdul-Malak face aux professionnels inquiets, aux syndicats (Prodiss, Syndeac, Profedim) et à une vingtaine de festivals de plus de 100 000 spectateurs (Hellfest, Rock en Seine, les Eurockéennes, Avignon In et Off, Aurillac…). Il s’agissait avant tout de circonscrire un calendrier en quatre phases : du 23 juin au 17 juillet, passage de la flamme olympique dans près de 600 villes ; JO du 18 juillet au 11 août ; une phase intermédiaire courant ensuite jusqu’au 22 ou 23 août, intégrant d’autres cérémonies mémorielles (80 ans de la libération de Paris, débarquements de Normandie et de Provence) ; puis les Jeux paralympiques du 23 août au 8 septembre. 

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Par Julie Bordenave

Légende photo : Hilaire Multon, directeur régional des affaires culturelles des Hauts-de-France

Crédit photo : P. Brounais

Malgré « l’amortisseur d’électricité » mis en place par le gouvernement, la hausse du coût des énergies affecte durement des lieux de diffusion déjà fragilisés par deux ans de crise sanitaire. 

Ils n’en meurent pas tous, mais tous sont touchés. Ou le seront. Les différents statuts des lieux de diffusion – privé, public en régie directe, sous délégation de service public (DSP), associatif, etc. – et les nombreuses dates de renouvellement des contrats de fourniture d’énergie multiplient les cas de figure. Par exemple, la commune d’Annecy règle les factures du Théâtre municipal, en régie directe. « La commune a un contrat de gaz qui dure encore un an, nous n’avons donc aucun impact, pour l’instant, sur le coût du chauffage, avance la directrice du théâtre, Eva Duchamp-Konickova. La mairie est en pleine négociation pour le renouvellement du contrat, et ce sera sans doute différent la saison prochaine. Cela étant, nous sommes sensibilisés sur le sujet comme l’ensemble des services municipaux. Nous sommes passés à 19 degrés depuis le 1er octobre, par exemple. » 

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Par Bruno Walter

Légende photo : En s’équipant de LED, Viadanse a divisé par 8 ou 10 sa consommation d’énergie.

Crédit photo : D. R.

Ce secteur déjà doté de peu de moyens compte parmi les plus durement affectés par la crise des finances publiques.

Déjà ancrée depuis plusieurs années dans le paysage, la crise du financement public de la culture a pris un autre tournant. Entre choix politiques affirmés, comme en région Auvergne-Rhône-Alpes, et conséquences de la crise énergétique sur les finances publiques, l’avenir s’obscurcit un peu plus pour les projets de spectacle vivant, concernés en premier chef par les coupes budgétaires. On observe alors que les périodes de transition, au départ du fondateur ou de la fondatrice, conjuguées à ce contexte économique difficile, conduisent régulièrement à des situations de crise. C’est le cas, notamment, pour les projets jeune public pionniers, nés dans les années 1990, parfois même bien avant. À Clermont-Ferrand (63), le Théâtre du Pélican, compagnie de théâtre fondée dans les années 1970 et devenue depuis un « centre de création et d’éducation artistique pour l’adolescence et la jeunesse », en a fait l’amère expérience. 

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Par Cyrille Planson

Légende photo : En juin dernier, le Théâtre du Pélican accueillait des jeunes de toute l’Europe.

Crédit photo : D. R.

Rarement adapté au théâtre du fait de la complexité de ses intrigues, surtout dans son premier tronçon, le Richard II de Shakespeare revu et visité par le directeur du théâtre des Amandiers, Christophe Rauck, a bénéficié d’un certain nombre d’innovations techniques. Avec, en premier lieu, un voile à la sombre transparence, sorte de rideau intermédiaire sur lequel sont projetés des inscriptions sous forme d’aplats numériques tout en permettant de distinguer le jeu des acteurs sur le plateau. « Nous avons mis du temps à le trouver, il permet environ 60 % d’opacité, remarque le scénographe Alain Lagarde. Grâce à lui nous avons la dualité du réel et de la vidéo. Il permet d’amener ce moment où l’on fait parler les aïeux, comme une émanation du passé, des épiphanies, jusqu’à ce que le roi Richard déchire le voile et qu’on se retrouve dans le présent. »

La vidéo est ici utilisée à double titre : elle illustre les éléments de la nature comme l’air, le vent, la mer, le brouillard, qui font partie de l’œuvre, mais a aussi un rôle dramaturgique au-delà de la technique et donne parfois un autre point de vue aux scènes, notamment dans la partie finale où le roi solitaire dérive vers sa fin dans un monologue introspectif. « Pour cela, nous avions deux caméras, une fixe à jardin, l’autre sous forme de tourelle robotisée mobile fixée sur le grill technique au dessus du plateau, détaille Etienne Guiol, chargé de la vidéo. Nous voulions parvenir à mettre en scène cette vision du roi seul, parlant à la nuée, au ciel ». Après Avignon, une série de dates à Nanterre (92) ou à Vélizy-Villacoublay (78) les 20 et 21 octobre, le spectacle sera donné le 8 novembre au Foirail à Pau.

Nicolas Mollé

En partenariat avec La Lettre du spectacle n°524

Légende photo : Richard II est interprété par Micha Lescot.

Crédit photo : Géraldine Aresteanu

Imbroglio juridique autour d’un spectacle de cirque. Suite à un changement de réglementation, la Direction générale de l’aviation civile (DGAC) conteste la possibilité de jouer le spectacle Exit, du Cirque Inextremiste. En cause : l’utilisation d’une montgolfière à laquelle les artistes se suspendent pour effectuer des acrobaties. Le préfet du Maine-et-Loire a interdit les représentations à Angers, les 9 et 10 septembre, faute de respect de la réglementation sur les aéronefs. « La mairie pressait pour que le spectacle ait lieu, indique Yann Ecauvre, directeur artistique de la compagnie. Ils ont proposé que le ballon soit soulevé par une grue, mais une telle adaptation à trois jours de la représentation, nous mettait en danger, donc nous avons joué sans rien changer. » Des suites judiciaires sont possibles : « La préfecture a saisi le procureur, qui voudrait nous poursuivre, mais nous n’avons pas de nouvelles depuis. »

Déjà fin août le spectacle était programmé au festival des Rias, et la compagnie avait reçu une lettre interdisant le décollage du ballon, même si le spectacle a joué normalement. Depuis, Exit s’est répété avec des fortunes diverses. À Chaumont, la préfecture n’a pas interdit la représentation, mais la DGAC a procédé à un contrôle sur place et a ensuite signifié à la compagnie la liste des infractions commises, dont la violation de l’interdiction des vols de nuit. À Rezé, la préfecture a interdit le décollage de la montgolfière, qui a donc été arrimée au sol. « Pour la DGAC, à partir du moment où la montgolfière décolle d’un centimètre, il faut appliquer leurs règles, précise Yann Ecauvre. Et il faudrait être un pilote licencié, avec des centaines d’heures de vol… alors que mon ballon est captif, et qu’il ne s’élève qu’à 15 mètres ! ». L’artiste ajoute : « C’est un peu une première mondiale dans le cirque, un spectacle qui a autant joué dans autant de pays, et qui soudain serait interdit ! ».

Jean-Luc Prévost, membre de l’Observatoire de la liberté de création, suit cette affaire de près, même si, pour lui, ce n’est pas la création même qui est en cause : « C’est un problème de conformité avec la législation sur les aéronefs, mais nous apporterons, si nous le pouvons un appui politique pour discuter avec les préfets. » En attendant, la compagnie ne sait pas ce qu’il adviendra de ses futures dates, et Yann Ecauvre en vient à souhaiter l’engagement de poursuites « pour faire avancer les choses en créant une jurisprudence ».

Mathieu Dochtermann

En partenariat avec La Lettre du spectacle n°524

Légende photo : Lors d’une représentation à Lublin en Pologne dans le cadre du Carnaval Sztukmistrzów.

Crédit photo : Wojtek Pacewicz

3 questions à Bruno Cochet, directeur du Théâtre de Rungis, membre du bureau du SNSP

Quels sont les postes les plus émetteurs en gaz à effets de serre dans un théâtre ? 
Ils sont au nombre de trois mais cette hiérarchie est légèrement contre-intuitive dans la mesure où le premier d’entre eux, le transport des publics, n’émane pas directement du théâtre. Ensuite, surviennent en deuxième ou troisième position, en fonction du type de bâtiment, le chauffage ou le transport des artistes. Ces trois facteurs pèsent pour 90 % de ce type d’émissions. À Rungis, nous avons mis en place sur notre site Web une plateforme de covoiturage et un calculateur de l’impact carbone. Il y a même aujourd’hui un projet du SNSP [Syndicat national des scènes publiques] de travailler avec nos éditeurs de logiciels de billetterie pour les faire converger avec les possibilités de co-voiturage au moment des réservations, tout en conservant la confidentialité à laquelle nous oblige le règlement général sur la protection des données. Depuis juin, nous avons mis en place une prime incitative, en plus de l’obligation pour l’employeur de prendre en charge 50 % des frais de transport, pour encourager les mobilités douces. Elle est de 120 euros par an. Nous prévoyons aussi une clause transport bas carbone dans les contrats de cession engagés auprès des compagnies et des artistes.

Est-ce que certains la refusent ? 
Il ne s’agit pas d’une contrainte mais d’une incitation, d’une sensibilisation. S’ils viennent en camion ou en voiture, on ne refusera pas pour autant de les programmer. Il y a une révolution écologique systémique à opérer pour faire en sorte que les tournées se fassent dans un esprit coopératif, afin de maintenir un service public des arts de la représentation plus respectueux de la planète. Jusqu’à maintenant, était avant tout recherchée une grande singularité, voire de l’exclusivité, dans les programmations, ces valeurs doivent évoluer au profit de saisons plus coconstruites à l’échelle d’un territoire, tout en maintenant la diversité des formes.

Parlons de vos compteurs mesurant les consommations, qui en est à l’initiative ? 
Deux sont en place depuis juin 2021, l’un concerne la centrale chaud et froid, l’autre est installé à l’entrée et mesure la tension électrique de la scène. C’est la ville qui les a installés. Beaucoup de bâtiments sont municipaux ou appartiennent à la communauté d’agglomération, c’est notre cas, nous n’avons pas la main sur notre système de chauffage. L’idée n’est pas seulement de passer à 19° mais d’aller vers la rénovation thermique des bâtiments ou des éclairages LED, des investissements souvent lourds. La plupart des bâtiments sont vieillissants, issus des années Lang, l’état aura une responsabilité forte pour accompagner les collectivités territoriales. Pourquoi ne pas se lancer dans un plan européen de rénovation des bâtiments ?

Propos recueillis par Nicolas Mollé

En partenariat avec La Lettre du spectacle n°524

Crédit photo : D. R.