Infoscènes

Directeur de la Place de la danse depuis février dernier, Rostan Chentouf trace les grandes orientations à venir du centre de développement chorégraphique national en mettant en avant la nécessité de travailler en réseau à l’échelle régionale. 

A votre arrivée, la programmation de la saison avait déjà été conçue par Corinne Gaillard.
Qu’y avez-vous apporté ? 
J’ai conçu la programmation de la douzaine de résidences accueillies au Studio. J’ai aussi programmé quelques spectacles sur le dispositif Danses en territoires, notamment Dans la forêt, en partenariat avec les Bazis en Ariège, mais aussi Traverse, la Soulane et la scène nationale du Parvis dans les Hautes-Pyrénées. 

Et Danses en territoires ?
Ce dispositif expérimenté en 2022-2023 a été pérennisé par la Drac Occitanie, et participe d’une dynamique de coaccueil à l’échelle régionale. Doté de 40 000 euros, il a été conçu pour intensifier la présence de la danse sur des territoires qui ont des potentialités par leurs histoires et leurs savoirs sur le mouvement et le corps. Notre intervention en tant qu’acteur labellisé permet de pousser plus loin la politique publique dans des territoires isolés, en faisant aussi découvrir la danse comme processus de création. J’aimerais développer cette dynamique en diffusant la culture chorégraphique partout. Une réflexion est en cours avec La Maison Danse d’Uzès (CDCN). 

Le développement des partenariats est votre fer de lance ? 
C’est un moyen essentiel pour être au plus proche des problématiques de la filière et assurer la visibilité des oeuvres auprès du public. Il faut travailler la communauté chorégraphique. Ce travail de coopération a toujours été à l’œuvre à la Place de la Danse depuis 30 ans, mais je veux mettre l’accent dessus. Le réseau Danse créé il y a trois ans  va faciliter cette entreprise. Partis à quatre du constat de la dispersion des initiatives dans la région, nous sommes aujourd’hui 28 acteurs ! Nous sommes le seul réseau occitan soutenu par la Drac sur Mieux produire mieux diffuser. 

Et la programmation ?
Il faut d’abord être attentif aux artistes qui sont passés au CDCN et ont inventé de nouveaux langages, en étant à la recherche du geste chorégraphique de demain. Celles et ceux qui font le trait d’union entre les œuvres fortes du répertoire et l’expérimentation, en cultivant des gestes néo-archaïques, néo-expressionnistes, m’intéressent beaucoup également...Je peux citer émilie Labédan, Marlène Monteiro Freitas ou encore Tiran Willemse. Enfin, je souhaite élargir le champ des pratiques artistiques desquelles jaillit le geste chorégraphique. J’ai envie de collaborer avec le festival Synchro dédié aux ciné-concerts et avec la chorégraphe grecque Ioanna Paraskevopoulou, qui s’est intéressée aux gestes des bruiteurs dans le cinéma. Hors de France, j’aimerais aussi développer des liens avec l’Afrique, car j’entretiens avec ce continent une relation intime. 

Que va apporter la Cité de la danse à Toulouse en 2028 ?
C’est un outil adapté aux besoins de la filière et à notre cahier des charges. Il va générer une nouvelle dynamique à l’échelle régionale, notamment à travers son articulation avec Montpellier Danse. Mais il reste à savoir comment les partenaires publics vont participer à son fonctionnement et au projet artistique. En prévision de son ouverture, nous construisons une nouvelle manière d’envisager le financement de notre strucure, par la mise en place de projets artistiques sur le territoire du Grand Mirail. 

Comment se projeter avec la baisse des aides publiques ?
Notre budget prévisionnel 2024 s’élève à 1,4 million d’euros, composé à 70 % de subventions, dont 498 000 euros de la Drac Occitanie et 290 000 euros de la Ville de Toulouse, qui met à disposition gracieusement nos deux espaces. La conjoncture est inédite et très anxiogène. Mais je ne souhaite pas me résigner à arrêter la relation aux artistes et aux partenaires financiers, alors que rien ne nous a été notifié. Impacter le budget d’un seul maillon sera une entrave directe au fonctionnement de toute la filière. Les décisions prises en 2025 auront une empreinte durable sur le service public de la culture.  

Propos recueillis par Armelle Parion

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°574

Légende photo : Rostan Chentouf

Crédit photo : D. R.

<p>Et de 3 ! En novembre, l’Opéra de Bordeaux a présenté <em>Les Sentinelles</em>, sa troisième grande production lyrique « zéro achat », mise en scène par Chloé Lechat. Le principe, réaliser les décors, costumes et accessoires sans acheter du matériel, mais sans altérer la qualité ni freiner le propos artistique. Une démarche durable qui s’intègre dans l’objectif « mieux produire, mieux diffuser », inscrit dans la convention pluriannuelle d’objectifs de l’Opéra, renouvelée pour la période 2024-2027.&nbsp;</p>

<p><strong>Impulsion des équipes</strong><br />
L’expérience débute en 2022 par l’impulsion des équipes techniques, face à la crise sanitaire et la hausse des coûts énergétiques : plutôt que d’annuler des productions, en repenser les méthodes. De là, Emmanuel Hondré, le directeur de l’Opéra, a commandé au metteur en scène Stéphane Braunschweig un Requiem, de Mozart « zéro achat ». Une première pour un Opéra en France. Après cette « <em>réussite</em> », six autres ont suivi, dont <em>La Bohème</em>, la saison passée, <em>Les Sentinelles</em> – une création intégrale –, et des productions de l’Académie. Où dénicher les matériaux à réutiliser ? Selon Caroline Boulay, la directrice technique, auprès de spectacles réformés, dans les 5 000 m² de stockage de l’Opéra, et chez les coproducteurs – tel l’Opéra-Comique pour <em>Les Sentinelles</em>. Mais aussi, pour pallier les manques, par le biais de circuits alternatifs et de mécènes en industrie – dont, pour <em>Le Requiem</em>, la Caisserie Bordelaise (fabricant de caisses en bois) et Ex Nihilo (spécialiste en vêtements professionnels), déjà partenaires de l’Opéra. Par cette quête de dons en nature, l’institution « <em>avoue sa fragilité et s’ouvre à d’autres milieux</em> », estime son directeur. Dans le cadre de sa stratégie RSO (responsabilité sociétale de l’organisation), l’Opéra a réalisé un premier bilan carbone en 2023 sur la base des données de 2022. L’achat représentait alors 40 % de ses émissions. Le prochain bilan, en 2026, révélera les effets de cette sobriété adoptée. Financièrement, les résultats sont déjà signifiants : « <em>Pour La Bohème, nous avons économisé 110 000 euros sur le budget DCA (décors, costumes, accessoires). Pour</em> Le Requiem, <em>41 000 euros</em> ». Les dépenses restantes concernent, entre autres, l’adaptation des matériaux pour des besoins sécuritaires, artistiques ou techniques. &nbsp;L’ambition ? Proposer une production lyrique et une production de l’Académie en zéro achat par saison, « <em>sans pour autant en faire une norme&nbsp;à ce stade</em> ».</p>

<p><strong>Hanna Laborde</strong></p>

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<p><em>En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°574</em></p>

<p>Légende photo : <em>Les Sentinelles</em>&nbsp;est la 3e production lyrique « zéro achat » à Bordeaux.</p>

<p>Crédit photo : Frédéric Desmesure</p>
 

Dix ans après son inauguration, la Philharmonie de Paris a fait taire les quelques polémiques sur sa légitimité, son coût ou son emplacement. Son architecture intérieure s’inspire de celle de la Philharmonie de Berlin (1963), une salle enveloppante. Avec une distance maximum de 32 mètres entre le chef d’orchestre et le plus éloigné des spectateurs, la Philharmonie est une grande salle de 2 400 sièges au confort d’écoute et de vision exceptionnel, grâce à des balcons asymétriques. Et pas seulement destinée aux grands orchestres symphoniques, mais aussi au jazz, à la variété, ou l’électro… Le bâtiment signé Jean Nouvel, situé au fond du Parc de la Villette, avait été initialement chiffré à 200 millions d’euros, réévalué à 386 millions, puis à 534 millions. La première pierre avait été posée fin 2009, l’inauguration eu lieu début 2015.

D’une cité trop petite...
La Cité de la musique, ouverte à la Villette en 1995 (800 sièges), s’avérait trop petite économiquement pour accueillir des orchestres symphoniques, de nombreux ateliers ou de grandes expositions, et ce, alors que la salle modulable de l’Opéra Bastille n’a jamais vu le jour. Laurent Bayle reprend le bâton de pèlerin de Pierre Boulez pour défendre une salle moderne destinée à recevoir les phalanges internationales. La classe politique ne soutient guère ce projet. « Ce désintérêt politique nous a posé beaucoup de problèmes, mais il a évité toute cristallisation, il s’est presque monté à l’insu du politique. À cette période, de nombreuses salles se construisaient dans le monde pour accueillir les tournées internationales de grands orchestres », se rappelle le premier directeur général de l’établissement public. 

... à une transversalité unique en France
Aujourd’hui, la Philharmonie et la Cité de la musique regroupent quatre salles de concert, un musée, deux espaces d’exposition, l’Orchestre de Paris (intégré en 2019), 18 ateliers éducatifs,  9 salles de répétitions, la Philharmonie des enfants, une médiathèque… L’établissement pilote également les orchestres Demos ou les chorales EVE, destinés aux jeunes éloignés de la musique. Olivier Mantei, qui a succédé en 2021 à Laurent Bayle, constate : « Cette transversalité, c’est un modèle unique. Il y a tant de façons d’entrer à la Philharmonie. En dix ans, une génération Philharmonie est née. Ces deux dernières années, le nombre de moins de 28 ans a augmenté de 58 % en deux ans. » Toutes activités confondues, la Philharmonie accueille 1,5 million de personnes chaque année. « On sent que les codes changent parmi le public, qui applaudit parfois entre les mouvements. Le pari du public est réussi, il y a une vraie mixité. » Dotée d’un budget de fonctionnement de 115 à 120 millions d’euros, la Philharmonie a connu deux exercices déficitaires en 2023 et 2024. « Deux déficits raisonnables et maîtrisés, votés par l’État et la Ville de Paris. Le budget 2025 sera lui à l’équilibre », confie Olivier Mantei. La Philharmonie emploie 650 permanents. « Les ressources propres ont progressé de 21 % entre 2022 et aujourd’hui, notamment grâce au mécénat et à la billetterie, les ressources publiques passant de 60 à 51 %. Les frais de fonctionnement ont grimpé de 18% (énergie, masse salariale…) alors que les subventions n’augmentaient que de 1 %. »

Nicolas Dambre

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°573

Crédit photo : Julien Mignot

Le ministère de la Culture a lancé le 6 janvier l’année Boulez 2025, qu’il porte en collaboration avec la Philharmonie de Paris. Le compositeur et chef d’orchestre aurait eu 100 ans cette année. Laurent Bayle est l’un des principaux artisans de cette année dont il est le commissaire. « Il ne s’agit pas seulement d’une commémoration mais aussi de faire connaître le message de transmission de Pierre Boulez vers les jeunes générations », confie-t-il. L’auteur du Marteau sans Maître, Pli selon pli, ou Incises, également théoricien de la musique, est devenu « par volonté et par hasard », un chef d’orchestre à la carrière atypique, rapidement repéré à l’international. Le défricheur de la musique sérielle fera des incursions vers la danse (Pina Bausch, Maurice Béjart) et le théâtre lyrique, avec notamment la Tétralogie, de Wagner mise en scène par Patrice Chéreau de 1976 à 1980 à Bayreuth (Allemagne). On lui doit la création de l’Ircam, de l’Ensemble intercontemporain et de la Cité de la musique. Pédagogue, il transmettra la musique de façon non académique, notamment à travers l’Académie du festival de Lucerne qu’il fonda en 2004.

Concerts et créations
L’année Boulez s’annonce foisonnante, avec de nombreux concerts en France à la Philharmonie de Paris, au Théâtre des Champs-Élysées, à la Maison de la radio et de la musique ou à l’Auditorium-Orchestre national de Lyon. Mais aussi à l’étranger, le Carnegie Hall de New York, le Barbican Centre de Londres ou la Pierre Boulez Saal de Berlin accueilleront des concerts. Le festival Printemps des arts de Monte-Carlo dédiera son édition au compositeur décédé en 2016. Huit inédits seront interprétés, essentiellement des œuvres de jeunesse. La Fondation Pierre Boulez a financé la commande de 19 créations à des compositeurs et compositrices. Trois œuvres seront chorégraphiées par Benjamin Millepied et dansées par sa compagnie L.A. Dance Project. Plusieurs livres à paraître complètent cette année Boulez. Le Lincoln Center (New York) organisera une exposition, tandis que de nombreux colloques et conférences se tiendront à Monte-Carlo et à Paris (Philharmonie et Collège de France). Enfin, un site PierreBoulez.org répertorie tous les événements prévus et réunit le catalogue des œuvres et des archives.

Nicolas Dambre

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°573

Légende photo : Pierre Boulez

Crédit photo : Philippe Gontier

Dans son rapport de mi-décembre sur le Pass culture, la Cour des comptes se concentre, elle aussi, sur sa part individuelle et la manière dont les 4,2 millions (total depuis 2019) de « jeunes utilisateurs se sont saisis de ce nouvel outil […] eu égard aux objectifs larges et ambitieux ». C’est un « premier bilan » des magistrats qui n’avaient jusqu’ici évalué sévèrement que sa mise en place administrative. Comme l’IGAC, la Cour estime que le dispositif fonctionne (84 % des jeunes de 18 ans révolus étaient inscrits en septembre 2024), avec même un « réel succès en termes de couverture globale », mais peine à atteindre ses cibles (« parmi les jeunes issus des classes populaires, seuls 68 % ont activé leur pass »), jugées floues, le tout pour un coût important que la Cour demande de revoir (lire ci-dessous). Cet avis est le dernier outil dont avait besoin la ministre de la Culture pour réformer ce Pass dont le magot commence à jurer.

Les inflexions de Rachida Dati
Prudente, elle a esquissé des inflexions cette année. « La ministre partage [ces] préoccupations, par ailleurs identifiées dans plusieurs études et évaluations. Le ministère a déjà initié plusieurs actions pour y répondre », a-t-elle affirmé aux magistrats. Pour elle, la part individuelle « n’est pas devenue l’outil de démocratisation culturelle qu’avaient à l’esprit ses initiateurs », et il faut un « chemin d’équilibre » entre la volonté présidentielle et le risque qu’elle « ne fasse que conforter la reproduction des habitudes de consommation », disait-elle en mai. Une « intensification des pratiques culturelles déjà bien établies chez les jeunes », assure de son côté la Cour, qui « contribue à confirmer le risque d’effet d’aubaine ». À la SAS Pass Culture, la ministre demandait en octobre de travailler sur la justice sociale avec une modulation du crédit alloué en fonction des ressources familiales, sur l’incitation à la diversité des pratiques, l’éditorialisation de l’application et la médiation avec les jeunes, et l’ouverture des données d’utilisation afin de que le ministère puisse, exigence de la Cour aujourd’hui, « évaluer l’évolution des pratiques des jeunes avant et après l’utilisation du Pass culture ». 
Enfin, en novembre, Rachida Dati lançait une « mission flash » avec pour objectif de soigner le spectacle vivant, parent ultra-pauvre des achats des bénéficiaires, sans déshabiller les libraires. Désormais, il semble qu’une réduction des montants alloués en part individuelle soit dans les cartons. Sans grande nouveauté, ce rapport servira de marteau sur un clou déjà bien enfoncé.

Jérôme Vallette 

Une « réduction du montant alloué aux jeunes » ?
Comment rendre « soutenable » le dispositif dans « un contexte budgétaire contraint », s’interroge le ministère qui ne veut pas fragiliser « l’action en direction des publics les plus éloignés ou vulnérables ». La Cour des comptes propose que les « offreurs », qui ne participent qu’à 6 % au dispositif, contribuent davantage, mais aussi que le « montant du crédit alloué aux jeunes âgés de 18 ans soit réduit », par exemple en passant de 300 euros à 200 euros, avec à la clé une économie qui « pourrait atteindre 30 millions à 40 millions d’euros sur la durée d’utilisation du pass (24 mois sur la cohorte 2025) ». Bref, « la Cour considère qu’un recalibrage du dispositif est […] souhaitable eu égard aux résultats contrastés de cette politique ». 

En partenariat avec La Lettre du Spectacle n°573

Crédit photo : D. R.

La nomination par Christian Estrosi, maire de Nice, sur proposition de Bertrand Rossi, directeur général de l’Opéra Nice Côte d’Azur de Pontus Lidberg à la direction du Ballet Nice Méditerranée, à compter de décembre, ouvre une nouvelle ère pour une compagnie que l’on n’attendait pas à pareille place.

Car en choisissant ce chorégraphe suédois de 47 ans, déjà très reconnu sur le plan international et qui incarne un certain esprit du ballet post-académique d’aujourd’hui, le directeur de l’opéra et la municipalité donnent conjointement une indication claire sur la direction qu’ils entendent voir prise pour succéder à Éric Vu-An. Jusqu’à la disparition de ce dernier, le 8 juin 2024, un certain discours faisait de l’ex-étoile de l’Opéra de Paris à la tête de cette compagnie depuis 2009, l’ultime rempart la préservant. La décision montre qu’il n’est dans l’idée ni de l’Opéra de Nice ni de la Ville de souscrire au scénario catastrophe, au contraire : il a fallu des engagements précis et fort pour convaincre cette véritable pointure de la danse d’aujourd’hui de débarquer sur la baie des Anges. Né en 1977, passé successivement par le Royal Ballet suédois, le Ballet national de Norvège, le Ballet de Göteborg et le Ballet du Grand Théâtre de Genève, auteur plus de quarante créations pour des institutions prestigieuses, telles que le New York City Ballet ou les Ballets de Monte-Carlo, cinéaste, Pontus Lidberg reconnaît lui-même : « Je ne connaissais pas grand chose de la compagnie que je n’ai pas vue ces dernières années. Je la connaissais parce que j’ai été engagé par Marc Ribaud (prédécesseur de Éric Vu-An à la direction) quand il était au Royal Ballet suédois, mais c’est tout. »

Des assurances
Le nouveau directeur a obtenu l’assurance que la compagnie qui compte 26 danseurs conserve cet effectif et s’il n’a pas obtenu – et pas demandé – l’indépendance de ses moyens de production, il aura trois programmes à réaliser par saison, participera aux productions lyriques, mais garde l’entière liberté de chercher des coproductions extérieures pour des projets réalisés, par exemple avec les festivals où il a souvent été vu dans le passé. Très apprécié pour sa façon de mêler tradition et modernité – son passage au Danish Dance Theatre en a témoigné – Pontus Lidberg affirme vouloir mettre la création au centre de son projet niçois, inviter d’autres chorégraphes et manifeste une véritable ambition : « Je souhaite faire évoluer la compagnie au niveau national et international afin qu’elle soit le reflet de l’une des plus dynamiques villes de France. Il s’agit de positionner le Ballet Nice Méditerranée comme un acteur incontournable. »
Mais cette nomination témoigne aussi de l’intérêt que Bertrand Rossi – arrivé à la tête de l’Opéra de Nice en 2019 – pour une compagnie qui devient un outil de développement de la maison niçoise tout en la plaçant d’emblée parmi celles qu’il va falloir suivre aussi pour la danse. Elle montre enfin qu’il n’y a pas de fatalité à n’avoir que des candidatures décevantes pour diriger les institutions chorégraphiques.

Philippe Verrièle

En partenariat avec La Lettre du spectacle n°572

Légende photo : Pontus Lidberg, directeur du Ballet Nice Méditerranée

Crédit photo : Luca Lanelli

Les six pôles culturels régionaux des Pays de la Loire ont mené une enquête flash afin de documenter les conséquences économiques des coupes budgétaires, essentiellement celle de la Région – dont ils sont aussi victimes –, sur l’écosystème culturel et qui se résume en un mot : « Inquiétudes ». 

Les données collectées auprès de 736 acteurs des filières culturelles (arts visuels, spectacle vivant, musique, patrimoine, livre et lecture, cinéma et audiovisuel) recouvrant l’ensemble le plus large possible de structures et de professionnels sont éloquentes. Les deux tiers des structures étant implantées en Loire-Atlantique, Département qui a déjà annoncé une baisse de ses interventions, les coupes régionales sont d’autant plus impactantes. 

Impact sur l’emploi
Concrètement, « 2 443 personnes sont menacées suite à une diminution ou à un arrêt des financements publics en 2025 en Pays de la Loire », soit 36,5 % des emplois des 736 structures interrogées (CDI, CDD ou intermittents). Plus loin, la moitié des structures  sondées envisagent d’ores et déjà « le gel des recrutements, la non-reconduction de contrats de prestataires et de CDD ou même le licenciement économique de personnels permanents ». 35 % d’entre elles craignent « la non-reconduction des contrats intermittents » (artistes et techniciens du spectacle vivant, de la musique et de l’audiovisuel). 

Arrêt total de l’activité
Chez les artistes-auteurs et entrepreneurs individuels, 25,4 % anticipent «la fin probable de leur activité», du fait de la réduction des financements de leurs partenaires et clients. «La crise de l’emploi culturel aura des répercussions sur d’autres secteurs d’activité liés à la culture, tels que la sécurité événementielle, la billetterie, la restauration, l’hôtellerie, la communication...», assurent les pôles régionaux. Enfin, plus largement, 43 % des structures subventionnées estiment qu’«un arrêt des financements publics en 2025 menacerait la totalité de leur activité». Par ailleurs, les structures interrogées craignent « un resserrement de leurs activités sur leur cœur de métier », écartant de fait des actions plus larges d’accès à la culture pour tous.

Jérôme Vallette

En partenariat avec La Lettre du spectacle n°572

Crédit photo : D. R.

Après plusieurs mois d’auditions et de concertation, la ministre de la Culture vient de lancer un plan en faveur de la liberté de création artistique « face à la montée des cas d’atteintes » et pour « lutter contre toute forme de censure ».

Rachida Dati reconnaît officiellement que cette « liberté essentielle garantie par l’article 1er de la loi de 2016 relative à la liberté de création, à l’architecture et au patrimoine », est clairement ébranlée notamment par de « nouvelles formes d’autocensure des acteurs culturels ».

Trois axes majeurs
Ce plan s’articule en trois axes : « structurer la remontée des atteintes aux libertés de création, de diffusion et de programmation artistiques, mieux informer les artistes et les professionnels, et impliquer l’ensemble des parties prenantes pour que le respect de la liberté de création soit un enjeu compris et partagé dans l’ensemble de notre société. » Reconnaissance de son travail précurseur, le ministère va signer une convention pluriannuelle de soutien à l’Observatoire de la liberté de création, pour « conforter ses missions de veille, d’observation et d’accompagnement des professionnels ». Il devient un élément clé du dispositif. 

Des référents dans chaque Drac
Dès 2025, le ministère devrait nommer un haut fonctionnaire pour la liberté de création chargé « d’accompagner les acteurs culturels confrontés à des difficultés et de coordonner les actions politiques en faveur de la liberté de création et de diffusion ». Dans les services déconcentrés, le plan installera « des référents » dans chacune des directions régionales des affaires culturelles (DRAC). L’idée étant, pour le ministère, « de constituer un maillage national sensibilisé et mobilisable devant les situation concrètes ». Par ailleurs, il sera constitué un comité de coordination des structures culturelles françaises de soutien aux artistes en exil.

Sensibilisation et formation
Le ministère va publier un guide juridique et pratique pour accompagner l’ensemble des acteurs et mettre sur pied des formations spécifiques, avec l’Afdas, pour les dirigeants de lieux de création et de diffusion. Rachida Dati assure également que ses services vont organiser la « sensibilisation » des différentes administrations, mettre sur pied « une veille active sur les cas d’atteinte à la liberté de création avec les associations représentatives d’élus et les collectivités territoriales », et intégrer « une clause sur la liberté de création et de diffusion artistiques dans [ses] dispositifs contractuels », tels que les contrats de territoire pour la création artistique où la liberté de création « tiendra une place centrale ». Une ambition nécessaire.

Jérôme Vallette

En partenariat avec La Lettre du spectacle n°572

Crédit photo : D. R.

Dans le cadre du festival Transforme, initié par la fondation Hermès, Olivia Grandville, chorégraphe et directrice de Mille Plateaux, CCN La Rochelle, présente l’Unité mobile d’action artistique (UMAA). Un projet en résonance avec l’identité du festival. 

S’il se lance avec Transforme, Olivia Grandville le pense depuis ses années d’association au Lieu Unique (Nantes), avant d’en faire « le pivot » du projet pour Mille Plateaux, qu’elle dirige depuis 2022. à l’origine, l’envie de proposer « un surgissement poétique dans l’espace public », de pallier les temps courts de représentation et les freins à la diffusion auprès de tous les publics. Séduite par ce « format-manifeste », qui repense les moyens de production et de diffusion, la fondation Hermès en fait le « totem » de Transforme, qui traverse le Théâtre de la Cité internationale (Paris), La Comédie, scène nationale de Clermont-Ferrand, les Subs (Lyon), et le Théâtre national de Bretagne (Rennes). Un choix qui permet de « créer et peaufiner le concept » de l’UMAA, projet de 400 000 euros. Le mécène complète les fonds du CCN, les subventions de la DRAC Nouvelle-Aquitaine et de la Région Nouvelle-Aquitaine (80 000 euros chacune), et les apports en coproduction de l’Office artistique de la Région Nouvelle-Aquitaine (OARA), de l’Avant-scène (Cognac), de Plateforme 10 (Lausanne) et du Centre national de la danse (CND). La fondation a participé à la création de l’objet plastique, conçu par Cocky Eek, et à la production des formes chorégraphiques, et aide à la diffusion.

Transformer les regards
Entre spectacles aboutis, premières créations, projets participatifs, ateliers – le tout gratuit –, l’UMAA est un CCN mobile, délocalisé sur une semaine. Une présence artistique longue, possibilité rare. Plus encore, c’est un écosystème qui offre une « perte de repères », tant pour les artistes que les spectateurs, propice aux possibles. Cette « œuvre ouverte » a ses propriétés – une « boîte à outils », avec des formes minimalistes, dont celles de La Tierce et du collectif ÈS, artistes invités. « L’UMAA s’invente avec chaque lieu d’accueil », attentif à l’existant et adapte sa programmation aux concordances. Après une première activation à La Cité internationale, Olivia Grandville espère mieux interagir avec les lieux et créer davantage de dynamiques avec un « public de hasard ». Comme à Clermont-Ferrand, en janvier, avec une bulle à l’intérieur de La Comédie et une à l’extérieur. Ou en mai, à Rennes. Techniquement, l’UMAA demande encore des retouches, des « éliminations » pour faciliter les déplacements et les (dé)montages. Quel futur après Transforme ? Pour la saison 2025/2026, Olivia Grandville souhaite resserrer l’itinérance en Nouvelle-Aquitaine et réduire les sessions. Et aller ainsi « dans des territoires moins dotés », tel le parc régional des Landes, avec le soutien de l’OARA, ou de la Ville de Surgères (Charente-Maritime), en construisant sur le long terme.

Hanna Laborde

En partenariat avec La Lettre du spectacle n°571

Crédit photo : Marc Domage

Étouffées par le Projet de loin de finances 2025, les collectivités territoriales freinent notamment sur leur budget culture.

Cette fin de cycle inflationniste devait résonner comme une pause pour des équipes artistiques essorées. Las, avec la contraction annoncée des budgets culturels des Départements, des Régions et des plus grandes communes, c’est une annus horribilis qui débute, déjà. Et pour la culture, compétence partagée, le tour de vis, inédit, est à tous les étages. 

Coup de frein des Régions 
Les organisations d’élus font pression sur le budget désormais au Sénat, avec un vote solennel le 12 décembre puis un retour à l’Assemblée le 18 décembre. Les sénateurs entendent ramener l’effort demandé aux collectivités de 5 milliards à 2 milliards d’euros. 
Toutefois, les collectivités anticipent et préparent des contractions de budgets, sur la culture notamment. Parmi les Régions, la sidération des coupes en Pays de la Loire (lire page 2) cache d’autres tensions. « Nous devrons faire de gigantesques économies douloureuses », avait prévenu Hervé Morin, président de la Normandie qui va réduire son budget de 60 millions d’euros avec déjà des baisses pour les contrats de territoire. Des murmures évoquent un recul sur la culture sur ce territoire qui doit voter son budget avant la fin de l’année. Dans les Hauts-de-France, la Région n’est, elle, pas en mesure d’adopter son budget en cette fin d’année. Un coup de rabot est sur toutes les lèvres, mais sans prévisions à ce stade. « On ne nous demande pas un effort, on nous asphyxie ! » (La Nouvelle République), complète François Bonneau, président de la Région Centre-Val de Loire qui a dû « revoir intégralement les orientations budgétaires pour 2025 » et perd 60 millions d’euros dans ce « tsunami économique » imposé. Les aides aux associations devraient être l’une des principales lignes concernées par les coupes.

Repli sur les dépenses « incontournables »
Au congrès de maires, où le Syndeac est intervenu, les « prises de parole des élus présents lors du Forum “Les communes face à une offre de spectacle vivant sous tension” ont malheureusement conforté l’analyse syndicale : les maires présents ont quasi unanimement indiqué que leur budget consacré à la culture allait être amputé l’an prochain », rappelle l’intersyndicale du spectacle vivant. Les plus grandes des communes doivent, elles aussi, réduire la voilure. Quant aux Départements, leur situation est si difficile qu’ils espèrent que la loi de finances ne sera pas votée. Les élus en charge de la culture et leurs techniciens étaient réunis à Bègles fin novembre (lire encadré), par Culture•Co devant des « chiffres alarmants » tels ces Départements qui voient leur budget culture divisé par 3 en 2 ans. S’il y a encore quelques semaines, 14 d’entre eux étaient dans l’impossibilité de voter un budget à l’équilibre en 2024, leur nombre ne cesserait de croître. Présente à Bègles, Dominique Poirout, vice-présidente culture et patrimoine au conseil départemental des Loire-Atlantique, le confirme : « On va être obligés de faire tous de baisses sur nos budgets. Mais on n’est pas tous au même point. » Toutefois, ajoute l’élue, qui ne « se résigne pas et lutte pour trouver des solutions », la question de la compétence partagée « est remise en question », par cette situation budgétaire. De quoi faire sortir de sa réserve le président de la FNCC, Jean-Philippe Lefèvre, pour qui « par voie de ruissellement négatif, l’impact des décisions budgétaires du gouvernement sur les budgets des collectivités risque de mettre à mal aussi les affaires culturelles ». Sa fédération, exclusivement faite d’élus locaux, a même produit un communiqué qui prévient que la part plus que majoritaire des collectivités dans le financement de  la culture sera « inévitablement diminuée ».

Jérôme Vallette

L’appel de Bègles de Culture•Co. 
Écrit lors d’un conseil d’administration « de nuit », l’appel de Bègles de Culture•Co (culture-co.fr) l’affirme : « En asphyxiant financièrement les Départements, c’est la promesse républicaine d’égalité territoriale et citoyenne qui est bafouée ». Car « ce sont eux qui, aux côtés des communes, maintiennent vivant le tissu associatif culturel, encouragent et accompagnent l’accès au livre et à la lecture […] soutiennent les artistes, les compagnies, les lieux de création […] » Ce modèle est « menacé de disparition », disent-ils et, « une idéologie du désengagement commence à poindre […] C’est oublier que l’accès à la culture est un droit constitutionnel, une mission de service public, un pilier de notre pacte républicain. » Culture•Co exige « une révision immédiate du projet de loi de finances », une « réforme profonde de la décentralisation » et « une négociation nationale sur le financement des politiques culturelles territoriales ».

En partenariat avec La Lettre du spectacle n°571

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